诗经六义的理解

一、诗经六义的理解 （一）《诗经》是我国第一部诗歌总集，收入西周初期至春秋中叶间的诗歌三百零五篇。所谓《诗经》中的“六义”，即是指“风、雅、颂”三种诗歌形式与“赋、比、兴”三种表现手法。

（二）风、雅、颂、赋、比、兴。 其中风、雅、颂是按不同的音乐分的。郑樵云：“风土之音曰风，朝廷之音曰雅，宗庙之音曰颂。”（具见《通志序》）《风》包括15部分，大部分是黄河流域的民间乐歌，称作“十五国风”共160篇。《雅》分为《小雅》（74篇）和《大雅》（31篇），是宫廷乐歌，共105篇。《颂》包括《周颂》（31篇），《鲁颂》（4篇），和《商颂》（5篇），是宗庙用于祭祀的乐歌和舞歌，共40篇。 （1）风是带有地方色彩的音乐，包括十五“国风”，即十五个地方的民间歌谣。 “国风”保存了大量劳动人民的口头创作，具有浓厚的民歌特色。这部分诗歌的内容具有鲜明的现实主义特色，其语言朴素、鲜明，富于形象性，形式上多是四言成句，隔句用韵，富有节奏感和音乐感。同时多处出现章节的复叠，有一唱三叹的艺术美感，是《诗经》的精华部分。 （2）“雅”是“王畿”之乐，这个地区周人称之为“夏”，“雅”和“夏”古代通用。雅又有“正”的意思，当时把王畿之乐看作是正声——典范的音乐。周代人把正声叫做雅乐，朱熹《诗集传》曰：“雅者，正也，正乐之歌也。其篇本有大小之殊，而先儒说又有正变之别。以今考之，正小雅，燕飨之乐也；正大雅，朝会之乐，受釐陈戒之辞也。辞气不同，音节亦异。故而大小雅之异乃在於其内容。” （3）“颂”是宗庙祭祀的乐歌和史诗，内容多是歌颂祖先的功业的。《毛诗序》说：“颂者美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”这是颂的含义和用途。王国维说：“颂之声较风、雅为缓。”（《说周颂》）这是其音乐的特点。 （4）“赋”按朱熹《诗集传》中的说法，“赋者，敷也，敷陈其事而直言之者也”。就是说，赋是直铺陈叙述。是最基本的表现手法。 如“死生契阔，与子成说。执子之手，与子偕老”，即是直接表达自己的感情。 （5）“比”，用朱熹的解释，是“以彼物比此物”，也就是比喻之意。《诗经》中用比喻的地方很多，手法也富于变化。如《氓》用桑树从繁茂到凋落的变化来比喻爱情的盛衰；《鹤鸣》用“他山之石，可以攻玉”来比喻治国要用贤人；《硕人》连续用“葇荑”喻美人之手，“凝脂”喻美人之肤，“瓠犀”喻美人之齿，等等，都是《诗经》中用“比”的佳例。 （6）“兴” 用朱熹的解释，是“先言他物以引起所咏之辞”，也就是借助其他事物为所咏之内容作铺垫。它往往用于一首诗或一章诗的开头。“兴”字的本义是“起”，因此又多称为“起兴”，对于诗歌中渲染气氛、创造意境起着重要的作用。《诗经》中的“兴”，有的只是一种发端，同下文并无意义上的关系，表现出思绪无端地飘移联想。有的“兴”又兼有了比喻、象征、烘托等较有实在意义的用法。如《桃夭》一诗，开头的“桃之夭夭，灼灼其华”，写出了春天桃花开放时的美丽氛围，可以说是写实之笔，但也可以理解为对新娘美貌的暗喻，又可说这是在烘托结婚时的热烈气氛。

（三） 风、雅、颂与赋、比、兴被统称为《诗经》的“六义”，成为《诗经》最具代表性的六个特点。“风雅”和“比兴”更成为《诗经》中所体现出来的现实主义创作精神的代称。

二、孟子的文学理论主张 （一）孟子是儒门亚圣，他的思想是上承孔子、下启荀子的先秦儒学的一个重要发展阶段，他的“仁政思想”和“性善论”等对后世东西方的政治、经济、文化都有深远而广泛的影响。孟子的思想集中反映在《孟子》一书中。 （二）文学理论主张

1、“知言”“养气”说

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引自“我知言，我善养吾浩然之气” 这是孟子的著名学说。“知言”是指辨别言辞的能力，他能判断譬言、淫言、邪言、遁言四种不正当言辞的错误实质之所在。所谓“养气”是指人的一种道德修养功夫，孟子所说的“养吾浩然之气”是要有一种正气凛然的精神状态，他需要长期坚持正义活动，长期进行艰苦的道德修养，才能达到至大至刚。它表现出了孟子关于人格修养的理想境界。虽然孟子的“养气”说不是直接谈论文艺问题的，同时也没有交代“养气”与“知言”二者之间的关系，但是我们从他的话里面可以体会到“知言”的能力，是深深扎根于“养气”之中的。人们的道德修养和思想认识提高了，浩然之气至大至刚了，辨别言辞实质的能力也就自然而染地提高了，同时浩然之气越充沛，言辞也就越理直气壮。因此有“知言”“养气”说就必然发展为“立言”“养气”说，也就是说要写出好文章。就必须首先在道德修养上下工夫。后代的文学理论批评都是从这里角度来理解“言”和“气”道德修养和文学创作的关系的。 2、“以意逆志”说

孟子在文学理论上的贡献主要是提出了“以意逆志”说的批评方法。这方法影响很大。他说：“不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之。”我们认为，这里的“文”指文字或文采；“辞”指言辞、辞句；“志”是指作者的思想意图。孟子在这里要求读诗或解说诗的人，不要拘泥于文学作品中的个别字句的表面意义，而应当根据全篇去分析作品的思想内容，去体会作者的创作意图。孟子这段话对如何正确理解文学作品的内容提出了比较好的理解，并且也用这种方法对《诗经·小雅·北山》一诗的主题的理解也是完全正确的。孟子认为，拘泥于作品的个别字句，把作品解得太死、太实，反而不能抓住作品的真正含义。他主张要在对全篇作品正确理解的基础上，去分析作者的写作意图。 3、知人论世说

孟子的“知人论世”说就是对要了解的作者的文学作品，就要求也要对作者的生平思想和写作作品的时代背景有一定的认识。孟子这段话本来是讲交朋友，而不是讲文学批评的。但是他在谈交朋友的过程中，涉及到了“颂诗阅读”和“知人论世”的关系问题，也就涉及到了文学批评的方法问题了。孟子关于“小弁”和《凯风》两首诗的讨论，就是运用了这种知人论世的方法。他能够根据两首诗的不同背景对两首诗做出不同分析，其结论是正确的。所以知人论世的方法如果运用得好，确实是文艺批评中的一个好办法，能够联系作品的时代和作家的思想来比较科学地分析文学作品的内容和意义。

孟子对“以意逆志”和“知人论世”是分别谈的，但是这两个学说实际上有着密切的联系。要“以意逆志”就必须要“知人论世，要知人论世”又要“以意逆志”，两者是相辅相成的。这两个学说结合应用，才能够正确分析文学的价值和意义。

三 、 刘勰关于才和学关系的论述

才与学刘勰认为是作家个性形成的四要素之二。 (一)才

一般认为， 才即才能， 作家天生的禀赋 。这一理解并不全面也不够深入 在刘勰看来 才是一个作家非常重要的一个条件，而且才能是天生的所以不仅十分珍贵而且会各有不同 (“才难然乎,性各异禀”): 既有高下之分(“ 才有庸俊”) 又有迟缓之别(“ 人之禀才,迟速异分”)因此刘勰非常重视”才”在创作中的作用。在事类篇中他以“姜桂”与“文章”类比指出才对作家创作的决定性作用。他还将才与学对比指出了才的盟主地位，“是以属意立文，心与笔谋，才为盟主，学为辅佐。”但刘勰的才仅指文学方面的才。他也认为文学才能是天生的，但也认为才是可通过后天的训练得到增加或发展，他一重要观点就是“酌理以富才”，指出博闻强记，积极思考对增加才能的重要作用，“ 将赡才力，物在博见”。 又主张“因性以练才”， 强调在练才时要依照本性，否则“习与性乖，则勤苦而罕效；性为习误，则劳而鲜成”

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这样刘勰的才， 就不仅仅是一种先天的禀赋， 还是一种可通过后天的学习得到开掘和发展的。 较之曹丕的文以气为主思想无疑是一大进步。

(二)学

所谓学乃学习之意。然刘勰的学非泛泛而学而有必学、选学之分。在刘勰看来儒家经典著作是必学的， 所以他视五经为“群言之祖”、“ 极文章之骨髓者 ”。又说“若征圣立言，则文其庶矣”。 对圣人之言推崇备至。此外刘勰还认为在技巧上要有风和骨。刘勰还认为在必学之外还要据自己的天资性情学习即所谓的选学 。在《正纬篇》中他说纬书“无益经典而有助文章”， 所以对于纬书也不宜一概排斥而要有选择地学习 ， 另外还要“所谓摹体以练习，因性以练才”。因此在选择学的对象问题上刘勰主张要十分慎重特别是在初学之际“ 学慎始习”。在学习态度上刘勰认为应该有恒心。

（三）二者之间的关系

首先， 才、 气 ，是性情所铸， 属于先天的禀赋。学 、习，是陶染所凝属于后天的素养。 前者是不可改变的，后者可通过努力得到增加和发展的。其次，才、气与学、习有着不可分割的联系，即使才气横溢者也要“因性以练才”， 否则“性姿淑而无成”， 学习与才气之间应该是“性习相资”， 不可偏废，如果对这两者抱偏颇的态度便会“才学偏狭，虽美少功”。再次在先天的才气里 ，才与气也有区别。《文心雕龙》里的才主要是作家分析和理解事物的能力所以才常常和理联系在一起， 而文心雕龙中气常常和风联系着 ，风又和情联系着因此风表现于文章中是有气势。最后在后天的学习里，学有浅深学常常以学问的高深呈现于作品中 因此与才联系密切有才学之称 ，“而习有雅郑”。 习指作品表现出来的面目，因此常常与气连用，有习气风气之称。刘勰已经不像曹丕那样一味强调才气的决定作用 而是认识到了学习的重要意义但是在他看来天生的才气仍然是第一位的，后天的努力是第二位的。后者不能根本改变前者这一观点其实不乏科学性。

四、黄庭坚 绳墨（法度）说

在诗歌创作的源泉问题上，黄庭坚认为诗是人的感情的表现，“诗者人之情性也”(《书王知载朐山杂咏后》)。此亦古代诗话中的常见之论，但他作了新的发挥，回避了现实生活的内容，强调熟读古书，追摹古人，把书本作为创作的源泉，认为“词意高胜，要从学问来”，又谓：“若欲作楚词，追配古人，直须熟读楚词，观古人用意曲折处，讲学之后，然后下笔。”他还认为诗有“未至”者，都是由于“探经术未深”。黄庭坚极其推崇杜甫，认为杜诗之伟大仅在其学识渊博，无视杜甫从现实生活中吸取创作营养的一面。他所欣赏的也只是“老杜作诗，退之作文，无一字无来处”(《答洪驹父书第二首》)，因此他不谈杜诗中积极的思想内容，而单纯追求它的艺术技巧。他所极力肯定的也只是杜甫到夔州以后所写的那些律法精严的作品。这不但说明了他未能真正领会杜诗的伟大价值，而且也导致了他以流为源的诗论主张的错误。然而他主张继承和学习古代优秀诗人的遗产，以提高艺术表现技巧，又有其合理的一面。

为了矫正和反对西昆体华艳柔靡之风，黄庭坚反对庸俗，排除淫艳，力图另觅新路。但他又认为“人才有限，诗意无穷，以有限之才追无穷之意，虽渊明少陵不能尽也”(《冷斋夜话》)。于是他沉醉于艺术技巧的探求，高谈句律，旁出法度，深究诗病，多用奇文硬语、险韵拗律，甚至“宁律不谐而不使句弱；宁字不工，不使语俗”，并把东坡提出的“以故为新，以俗为雅”的论诗主张，加以改铸和夸大，作为创作的基本纲领。黄诗风格奇峭，别成一家，但毕竟“终在古人后”，这完全是由他忽略内容偏于形式所使然。当然，他也不是完全不要内容，他尝谓：“凡作文章，皆须有宗有趣”，又谓诗“当以理为主，理安而词顺”(《与王观复书第一首》)。这里的“理”，既指写文章之法度规则，也含有社会道德规范、规律的内容；至于“宗”、“趣”，就是指作品的主题和思想旨趣。他讲究技巧，却并不以雕琢工夫

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为最高成就，赞扬杜甫“无意于文”而“意已至”(《大雅堂记》)，杜诗“不烦绳削而自合”(《与王观复书第一首》)；论谢灵运、庾信之作，则病其伤于雕琢。由此可见，黄庭坚的诗歌理论与创作实践和江西诗派及其末流的形式主义倾向，还是有所区别的。 在诗歌创作方面的不同表现，就是黄庭坚多潜心钻研杜诗句法音律，也常常示人以学习心得。黄庭坚从杜甫的作品中总结出许多具体的技巧经验，运用到创作中去，并作为体验后的理论形成法度，将神秘的创作过程经验化、技巧化、具体化，去点拨提携后进。黄庭坚最讲求诗歌的“句法”，他的“句法”不仅包括句子的结构，而且指运用语言的法则。对杜甫本人的诗歌，黄庭坚更偏爱其晚年作品，特别是夔州以后的诗篇。在漂泊生涯中，黄庭坚极为推崇杜诗几乎是“随心所欲而不逾规矩”的句律的精细以及由此带来的老境美。

由上可知，绍圣以来黄庭坚所追求的是杜甫晚年“不烦绳削而自合”的诗法和诗境。“绳削”，指诗文法度，而“自合”则谓“能出于规矩之外”。所谓“无意于文”、所谓“句律精深”而“变态百出”，说的都是这一意思。

五、《诗大序》的文学思想 （1）《毛诗大序》对诗歌的抒情性质的认识

首先，明确提出了“情志统一”说。早在先秦时代就有“诗言志”的说法，《毛诗大序》继承先秦典籍，特别是《乐记》的观点，说：“诗者, 志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。”提出了“情志统一”说，强调诗歌是抒情的，明确指出了诗歌通过抒情来言志的特点，虽然它在情志关系上更重视“志”。 其次，《毛诗大序》又说诗歌创作要“发乎情，止乎礼义”，要求诗歌的抒情必须要符合礼义的要求，不能违反，对诗歌的抒情作用提出了限制和规范。总体上说来，这就没有脱离儒家“诗教”传统观念的保守性，限制了诗歌抒情理论的健康发展，仍然容易使诗歌成为礼义说教的工具。

（2）关于文学和社会现实关系以及文学对社会现实生活的作用的论述 《毛诗大序》认为文学与现实生活的关系有两个方面：

首先，文学艺术（包括诗歌）是现实政治、社会生活的反映。文章中说：“治世之音安以乐，其政和。乱世之音怨以怒，其政乖。亡国之音哀以思，其民困”。这就是说，社会政治状况不同，所产生的音乐（诗歌也是一样）便有不同的情感内容和风格特点，那么，反过来，从这不同的音乐（诗歌也是一样）就可以了解当时的政治好坏和治乱得失。又如，它还提出“变风”、“变雅”说，认为这是“王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗”的衰败的政治环境和社会生活在文学艺术（当然同样包括诗歌）上的反映，对文学和现实的关系作了明确的论述。 其次，《毛诗大序》很重视文学对于社会、政治的教化功用和诗歌的谏劝讽喻作用。这就为诗歌的谏劝讽喻作用提供了理论根据。 总之，《毛诗大序》认为文学特别是诗歌有教育的作用，同时肯定了诗歌的讽刺批评的作用，这就为现实主义的作家开辟了广阔的创作道路，对我国古代文学的现实主义传统的形成和发展有重要影响。 （3）《毛诗大序》所具有的民本思想倾向

《毛诗大序》是典型的儒家诗论观，先秦孔子、孟子等儒家大师，在接触到文学的作用时，常常表现出民本倾向。《论语》肯定了诗“可以观”、“可以怨”，就是说诗可以观察社会政治和道德风尚的状况，可以怨悱讽刺上政，对统治者进行谏劝。这就表现了孔子对社会政治和社会生活的关心，是一种民本思想的体现。《毛诗大序》在论述诗歌的基本特征时，肯定了诗歌是以人的情志为出发点，是“情动于中而形于言”的结果，认为诗歌是人们抒情言志的体现。另外，《毛诗大序》注重诗歌反映、批判现实，关注民生的政治社会功用，认为统

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治者可以“以风化下”；下层人民可以“以风刺上”，并且要“言之者无罪，闻之者足以戒”。可以说，《毛诗大序》继承和发展了先秦儒家关注现实、关注民生的带有民本倾向的文艺观。 （4）《毛诗大序》的诗“六义”说

《毛诗大序》提到“诗有六义”的说法：“诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”文论选读课的主教材《中国历代文论精选》的“题解”没有对“风”、“赋”、“比”、“兴”、“雅”、“颂”作全面解释，但后面的注释说：“风，指风教臣民百姓，并且可以表达臣民心声，讥刺上政。”“赋，用作动词，指铺叙直说。”“比，比喻。”“兴，起的意思。兼有发端和比喻的双重作用。”“雅是正的意思。”“颂，周王朝和鲁、宋二国祭祀时用以赞神的歌舞。”教材“题解”只是笼统地说：“它（按，指《毛诗大序》）在解释风、雅的意义时，接触到了文艺创作的概括性与典型性的特征，所谓‘以一国之事，系一人之本’，‘言天下之事，形四方之风’者，是说诗歌创作以具体的个别来表现一般的特点。”也就是说，它对风、雅的解释符合现代文艺理论中以个别表现一般的观点。

六、汉代文人对屈原的争论 1. 贾谊对屈原的评价

汉代最早评价屈原当属汉文帝时代的贾谊。他对屈原的评价最早见于司马迁的《史记·屈原贾生列传》中的《吊屈原》。 贾谊称颂屈原为贤良方正。屈原所处的社会是黑白颠倒的，没有才能的政治庸人身居显贵的地位，擅长阿谀奉承的无耻之徒飞黄腾达。他十分同情屈原的遭遇但并不认同屈原“遭世罔极兮乃殒厥身”。他从道家观点出发认为统治者如果昏庸不纳忠言就应该与他决绝，可以学凤凰“缥缥其高逝”，学神龙“沕渊潜以自珍”、“远浊世而自藏”，也可以“历九州而相其君”不必直谏而死。贾谊不理解屈原那种“亦余心之所善兮虽九死其犹未悔”的坚定不移的处世态度。总之贾谊认为屈原是不明智的贤人。 2. 刘安对屈原的评价 根据《汉书·淮南王安传》的记载刘安曾受武帝之命作《离骚传》。刘安从道家人生的处世态度出发赞美屈原“其志洁”、“其行廉”。在那个朝秦暮楚的时代干谒诸侯以谋取卿相之尊施展政治抱负已成为时尚。这一社会风尚并无可非议但千古艰难唯一死屈原，“宁赴湘流葬于江鱼之腹中”与楚国共存亡这一行为使得他的完整人格得到高度强化值得称赞。刘安公然称赞屈原“虽与日月争光可也”。这是对屈原的一个至高无上的评价而汉武帝并没有表示否定使刘安遭受灾祸，这样一来屈原的地位就基本确定了。汉代把《诗经》尊为经书既然刘安认为《离骚》兼有《国凤》、《小雅》之长，那就意味着在刘安心中《离骚》是“经”。这与汉代经学的发展《诗经》被奉为经典的影响力是相关的。 3. 司马迁对屈原的评价

司马迁对屈原的评价主要见于《史记·屈原贾生列传》。司马迁认为屈原既熟悉内政又擅长外交。尤其难得的是屈原对当时的政治形势认识极为清醒。认为“秦虎狼之国不可信”。对屈原自沉汨罗的认识上，司马迁的态度有一个转变的过程。起初他也对屈原自沉汨罗这一行为极其不理解。后来读《鵩鸟赋》司马迁认识到要把生死等同看待不要患得患失，不要因为客观遭遇的不同就改变初衷。这表明司马迁认为屈原自沉正是坚持理想不改变初衷的一个体现。

4. 扬雄对屈原的评价

扬雄对屈原的评价主要见于《反离骚》。《汉书·扬雄传》全文收录了《反离骚》。 《汉书·扬雄传》云“又怪屈原文过相如至不容作《离骚》自投江而死悲其文读之未尝不流涕也”。扬雄认可屈原文学才华极高，并对其悲惨的生活遭遇寄予了深切的同情。“夫圣哲之不遭兮固时命之所有。”他认为屈原是“圣哲”遭受了不幸的命运。然而在自沉问题上他从“明哲保身”、“全身远害”的人生哲学出发应“不得时则龙蛇。”象孔子那样去“周迈天下”而不

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该“弃由、聃之遗则跖彭咸之所遗”以死谏君。而屈原是在楚国的郢都被攻破时投江的。此时楚国的衰亡已无法逆转。在这个时候死亡是没有意义的。因此扬雄认为屈原自沉是极其不合理的。

5. 班固对屈原的评价

班固对屈原的评价主要见于《离骚序》、《离骚赞序》和《汉书》。 他从文学家的立场出发认可屈原的文学才华，也从史学家的立场出发肯定屈原是贤臣。一方面他秉承着司马迁的“实录”精神“不虚美不隐恶”。另一方面班固认为当时群小和楚王的昏庸是客观的存在。屈原投江是因为他在溷浊与高洁之间选择了高洁。他从经学家的立场出发认为屈原“露才扬己怨刺其上”、“非明智之器”。他认为屈原作为臣子应当对楚怀王应该恪守身为臣子的礼仪而不应该去批判君主的罪恶。“怨恶椒兰”则体现了班固反对屈原揭露封建社会的黑暗现实。班固从维护封建统治阶级的利益出发力图将文艺纳入为封建阶级服务的轨道上来。这体现了班固思想上的历史局限性。再者他认为屈原因不被容纳才“忿怼投江”。他认同了扬雄的观点认为屈原之死是因为他没有“明哲保身”、“全身远害”，这完全曲解了屈原。屈原宁可忍受极其巨大的痛苦以自己宝贵的生命来殉他的“美政”理想殉国难。这是因为屈原为强烈的爱国主义责任感所驱遣。 6. 王逸对屈原的评价

王逸对屈原的评价主要见于《楚辞章句序》。 王逸处在政治混乱、君主无道的东汉后期。王逸从维护封建统治者的长远利益的立场出发为了匡救时政，他从儒家思想中的“危言以存国、杀身以成仁”的角度出发力图使屈原成为封建帝王所需要的忠臣，肯定屈原投江是“绝世之行”，认为屈原投江是效仿“彭咸水死”而自沉的做法。王逸借屈原的“怨主刺上”来发表对于时政的见解把屈原个人的命运用“愤懑”之情来注释曲解了屈原的思想。王逸认为屈原忠君爱国、品格高洁，屈原的怨主刺上是在忠君的前提下展开的。他认为屈原以死相谏的观点与扬雄相似。在秦兵攻破郢都的时候屈原感到国家覆灭、他对楚王的幻想完全破灭的情况下无可奈何的投汨罗江而死。这也是改革派与保守派长期斗争的残酷结果。从这个意义上讲屈原投江是为了泄愤。王逸从经学家的立场出发依经而辨有着历史的局限性。他基本上继承了刘安 、司马迁二人的观点对班固、扬雄指责屈原进行了辩护。他一方面对《诗经》以来“怨主刺上”的传统进行了充分的肯定，另一方面认为屈原的怨刺并非如班固所说是“露才扬己”而是“危言以存国杀身以成仁”。总之他认定屈原是忠臣。 小结 综上所述由于经学的发展《诗经》被推崇为典范形成了汉代文学批评依经立论的特色以儒家经典为标准来评价、解释作家作品以合于经典者为优不合者为劣。汉代文人公认“屈原是忠贤之臣”。但在屈原对生死去就所持态度这一问题上在屈原为人的问题上存在着一些不同评价。西汉人出于对屈原的崇敬或身世遭际的同感去评价，而东汉人则更多地以经学的眼光去审视屈原依经立义。尤其值得注意的是班固具有经学家、史学家、文学家这样三重身份而他由于这三个身份从三个不同的立场出发去评价屈原，在评价屈原时得出了截然相反的两个结论。班固是《楚辞》研究史上第一个开始从不同角度对屈原加以评价的人。 七、《文心雕龙-物色篇》的理解。

《物色》篇共分为四个自然段，论述了文学创作与自然景物关系的两大重要方面：自然景物对思想情志的影响；以自然景物为抒情对象的文学创作方法。《物色》讲情景的关系，提出“情以物迁，辞以情发”。外界景物影响人的感情，由感情发为文辞，说明外界景物对于创作的关系。情和景既是密切结合着。所以要“既随物艺婉转”，“亦与心而徘徊”。一方面要贴切地描绘景物情状，一方面也要表达出作者对景物的感情，达到“情貌无遗”。

第一自然段开门见山，“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉”，接着，由简入繁，展开论述，“盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深矣”。

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“若夫珪璋挺其惠心，英华秀其清气，物色相召，人谁获安？是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔盂夏，郁陶之心凝。”人心思灵慧如美玉，气质清秀如荷花，对寒暑交替、草木荣枯有着更为细致的体悟：春天愉悦舒畅，夏天烦闷郁结，秋天登高怀远，冬天严肃深沉。

那么，自然景物变化为什么会引起对应的心理体验呢？《明诗》篇云:“人禀七情,应物斯感, 感物吟志, 莫非自然”。又曰“情以物迁，辞以情发”，提出“感物吟志”说, 来描述诗人的创作动机是由于内在情感与外物的相互作用, 强调诗人是由于外物刺激而引起内有情感的起伏变化而写诗吟咏性情的。

第二，三自然段承接上文，谈了文学创作的方法问题。“是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转属采附声，亦与心而徘徊”，诗人在感情的驱使下，自觉进入了创作构思过程，沉思默想、细心琢磨，直至物我同一、物我两忘，笔下的抒情对象于是有了人的特点，或是牵愁带恨，或是谈笑风生，“故‘灼灼’状桃花之鲜，‘依依’尽杨柳之貌，‘杲杲，为出日之容，‘漉々，拟雨雪之状，‘喈喈，逐黄鸟之声，‘嗖々，学草虫之韵”，这里的“灼灼”、“依依”、“杲杲”、“漉々”、“喈喈”、\"嗖々”皆非简单描写，而是含情传意。正是因为经过了悉心推敲，才有了对事物主要特征的精准把握，“‘皎日，嗜星，一言穷理；‘参差，‘沃若’，两字穷形：并以少总多，情貌无遗矣。虽复思经千载，将何易夺”。同时，由于事物形貌多样，如果出于表意清晰的考虑而创造必要的词汇，这本身无可厚非，“及《离騷》代兴，触类而长，物貌难尽，故重沓舒状，于是“嵯峨”之类聚，葳蕤之群积矣”。但如果刻意雕琢辞令，就有因辞害意的可能，犯了写作之大忌，“及长卿之徒，诡势瑰声，模山范水，字必鱼贯，所谓诗人丽则而约言，辞人丽淫而繁句也”。不难看出，刘勰认为《诗经》内容适可而止，表达恰如其分，应给予肯定；辞赋内容过于华美，追求金章玉句，应给予批评。 八、“诗言志”的理解。 答：“诗言志”是儒家的重要诗学观念。它标志着中国诗学思想的萌芽，同时也是诗学走向自觉的必经之路，被朱自清称之为中国诗论的“开山纲领”。下面主要从“诗言志”的提出、内涵、价值等方面进行理解。 （一）“诗言志”的提出

早在周代，便已有“诗言志”之说。但是最早确切记载“诗言志”的，却要源于《尚书•尧典》：“帝曰：夔！命汝典乐，教胄子。直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲，诗言志，歌咏言，声依咏，律和声；八音克谐，无相夺伦，神人以和。”而《左传》则第一次明确提出了诗与志的关系：《左传•襄公二十七年》记载：郑国宴请晋大臣赵孟，席上伯有赋“人之无良，我以为君”句，表达对郑国国君的怨情。郑臣赵文子说：“伯有将为戮矣，诗以言志，志诬其上，而公怨之，以为宾荣，其能久乎？”可以说“诗言志”是先秦时期人们对诗歌认识的一种简单总结和概括，也是人们对诗歌认识长期思索的结果。 （二） “诗言志”的内涵

“诗言志”的内涵十分丰富，各人的理解也不尽相同。但是，总体来说，“诗言志”应该指的是：诗人通过诗歌来表达自己的“情志”。也就是说，这里的“志”，当是指“情志”，应包括思想、志向、抱负、意愿与情感等内容。具体来说，依据朱自清先生《诗言志》一文，“诗言志”的理论内涵，根据所与之言的对象和所言的内容大致可以从以下四个方面进行理解：“献诗陈志”、“赋诗言志”、“教诗明志”和“作诗言志”。

1.献诗陈志：主要是臣献于君，下级献于上司，内容多歌颂与讽谏，陈己治国之志与抱负。正如《诗大序正义》所说：“言悦豫之志则和乐兴而颂声作，忧愁之志则哀伤起而怨刺生。”这说明诗的功能是“歌颂”与“暴露”，而歌颂与暴露的对象则是“志”。如《魏风》“维是褊心，是以为刺”，就暴露了主人公遭遇的不平；《四月》则是歌颂之作。总之，献诗陈志曾

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经盛极一时，并且使诗的的重要功能得以显现。

2.赋诗言志：就是通过背诵、朗诵《诗经》来表达一定的思想，主要用在外交场合、言诸侯及一国之志，也是一种巧妙的外交辞令。它的特点是“断章取义，随心所欲，即景生情没有定准”。如《左传•襄公二十七年》中关于伯有和赵文子谈话的记载。可见在那时赋诗是否得当，关系重大。它已经成为春秋时期《诗经》政治化的一种特殊方式。

3.教诗明志：强调的是诗的教化作用。孔子非常重视诗的这一作用。如《论语•泰伯》：“兴于诗，立于礼，成于乐。”此话强调了学诗的重要性。总之，教诗明志已成为当时的风尚。 4.作诗言志：在以上三个内涵中，所涉及的“诗”主要是指《诗经》；而“志”指的则是与政治相关的抽象的思想和意思。它们都是从“用诗”的角度去谈论的。只有到了“作诗言志”这个内涵，诗和志的含义才有所扩大，接近于今天所谈论的“诗言志”。关于“作诗言志”这一内涵，主要体现在《诗大序》中，此文章谈到了“情”与“志”的结合。而代表诗人则首推屈原。

以上即为“诗言志”的内涵。 （三）“诗言志”的价值

“诗言志”位居于中国诗歌理论序列之首，自产生以后，它的内涵不断得到丰富，意义不断得到延伸，最终形成了中国历代诗歌“为人生而艺术”的主流，并且影响了一代又一代的诗人。

综上所述，“诗言志”这一诗学观念内涵丰富，意义重大。 九、《典论·论文》的观点

曹丕的《论文》是一篇非常重要的文论著作，在中国文学理论批评史上具有划时代的意义，因为在它之前还没有精心撰写的严格意义上的文学理论专著。它的产生是中国古代文论开始步入自觉期的一个标志。曹丕的《典论·论文》正是在这种风气中为生的比较系统的文学批评论著。典论·论文》从批评“文人相轻”入手，强调“审己度人”，对建安七子的创作个性及其风格给予了分析，并在此基础上提出了“四科八体”的文体说，“经国之大业，不朽之盛事”的文学价值观及“文以气为主”的作家论。他的《典论论文》虽短，却提出了下列有关文学批评的四个主要观点： 首先，文学具有重要的功用。 这是曹丕关于文章价值的观点，曹丕对文章的价值给予了前所未有的崇高评价。他肯定文章（指诗、赋、散文、 应用文）是“经国之大业，不朽之盛事”，甚至比立德、立功有更重要的地位，这种文章价值观是他对传统的文章（“立言”）是“立德、立功”之次思想的重大突破，是文学自觉的一种表现，对文学创作和文学理论批评发展有重大意义和影响。但可惜的是，在《典论·论文》里，他并未对这一观点加以详细的展开论述。不过，仅仅是提出这一口号，他在文论史上已经是功不可没了。这就突破了前此轻视文学的观点，指出文学的重要地位。

其次，作家个性和作品风格有关。 他说：“文以气（指才气，即个性）为主，气之清浊有体（有本质根据），不可以力而致（努力勉强求得一致）”。清指俊爽超迈的阳刚之气，浊指凝重沉郁的阴柔之气，人的气质个性可大致分成这两大类。《典论·论文》提出了“文以气为主”的著名论断，这就是文论史上著名的“文气”说。以“气”论文和作家，是曹丕《论文》最突出的理论贡献。曹丕所谓的“文气”，是指表现在文学作品中的作家的自然禀赋、个性气质，属于生理和心理范畴，没有伦理色彩。“文以气为主”尤其强调了作品应当体现作家的特殊个性，这种个性只能为作家个人所独有，“虽在父兄，不能以移子弟。”建安七子各自显示出各自的才能，究其原因，是由“性”的差异所导致。诗这种观点也合符于魏晋人崇尚自然的风气。

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由于曹丕非常强调创作个性的这种独特性和不可改变性，一方面突出了作家独特个性对于作品风格的决定意义，体现了魏晋时期“人的自觉”和“文的自觉”的时代精神。另一方面，则是否定了现实习染同样可以改变创作风格的可能性。这是其理论的缺陷。在《典论·论文》中还对文学批评的态度提出了有价值的意见。比如反对“文人相轻”和“贵远贱近”，主张“君子审己以度人”，这对文学批评也是良好的倡议，至今仍有现实意义。 再次，指出不同文体有不同特点、标准。

在《典论·论文》里，曹丕第一次正式提出了文体分类及其各自特点的思想。在分析作家才能个性各有所偏的同时，曹丕提出了四科八体说的文体论。“本”指文章的本质特征，即用语言文字来表现一定的思想感情；“末”指文章的具体表现形态，即文体特征或文章在内容和形式方面的特点。无论哪一种文体，都是用语言文字来表达思想情感，其“本”是相同的，不同的是不同的文体在表现形态、语言形式、体貌风格等方面各有不同。 接着曹丕提出文体共有“四科”八种体裁的文章。并且认为文体各有不同，风格也随之各异。四科共计八种，其中奏议与书论属于无韵之笔，铭诔诗赋属于有韵之文。其本质相同，都是用语言文字来表现一定的情感。但其“末异”，也就是说，在其文体特征上，奏议要文雅，书论重说明，铭诔尚事实，诗赋则应该华美。雅、理、实、美，就是“末异”，它们都是关于文体的不同风格体貌。所以，曹丕的“文本同而末异”，说的就是文体和风格的关系，不同的文体应该有不同的风格特征。“文本同而末异”当是最早提出的比较细致的文体论，也是最早的文体不同而风格亦异的文体风格论。文章“不朽”说是曹丕关于文章价值的观点，曹丕对文章的价值给予了前所未有的崇高评价。 最后，指出文学批评应有正确态度。

他指出有两种错误态度要不得：一是“贵远贱近，向声背实”，这就是尊古卑今的观点，这在东汉的桓谭已有指出，但那是就学术而言 ，曹丕却专就文学再指出，也就有了新意。一是“暗于自见 ，谓己为贤”、“文人相轻，自古而然”、“各以所长 ，相轻所短”。这就指出了“文人相轻”的积习，是他的创见。作者从历史发展的角度指出了文人之间互相贬损的弊习，分析了造成这种局面的原因，并且为文人之间的相处指明了正确道路。 十、《文心雕龙·宗经》的观点。

《宗经》全篇分三个部分。第一部分概述经书的基本情况，特别强调其巨大的教育意义。第二部分介绍五种经书的主要写作特点及其成就。第三部分说明必须宗经的原因：从经书和后代作品的关系来看，刘勰认为各种文体都从经书开始；文能宗经，就有六种好处，否则就会出现楚汉以后过分追求形式的流弊。 1，《宗经》篇认为经是“文章奥府”、“群言之祖”，强调如家经典的伟大，儒家经典是涉及礼乐制度，人伦纲常等方方面面的根本道理，其教育意义是巨大的，能“开学养正，昭明有融”。

2,《宗经》篇介绍了五种经书的主要写作特点及成就。《易经》只讲天道，文辞精美但事理难懂；《尚书》语言古奥但文意清楚；《诗经》主言志，运用比兴手法，情怀深切；《礼》用来建立体制，条例详尽，非常实用；《春秋》一字见义，文笔婉曲。五经各有自己的特点，“辞约而旨丰，事近而喻远”意义深远，后世能从中探索并得到新的启发。 3，《宗经》篇说明了必须宗经的原因：a,刘勰认为这些经书是各种文体的源头所在： 故论说辞序，则《易》统其首；诏策章奏，则《书》发其源；赋颂歌赞，则《诗》立其本；铭诔箴祝，则《礼》总其端；记传盟檄，则《春秋》为根。各种文体都是由以这五种经书为源头。b,文能宗经，体有六义，文章宗经的六个好处是：一则情深而不诡，二则风清而不杂，三则事信而不诞，四则义贞而不回，五则体约而不芜，六则文丽而不淫。（一是思想感情深挚而不诡谲，二是文风纯正而不杂乱，三是叙事真实可信而不虚诞，四是义理正直而不歪曲，五

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是文体简约而不繁杂，六是文辞华丽而不过分

）主张学习儒家经典在写作上的种种优点；若不宗经，就会趋于艳丽浮夸，宗经企图纠正当时文学创作中形式主义的倾向，使之“正末归本”。

十一、扬雄“心声心画”

“心声心画” 汉代思想家扬雄提出的包含着美学意味的概念，出自他的《法言·问神》。在《法官•问神》中，他指出：“言，心声也；书，心画也；声画形，君子小人见矣。声画者，君子小人之所以动情乎。”意思是说，语言，是一个人思想的声音，文字，是一个人思想的图画，思想一旦用语言文字表现出来，作者是橘子还是小人就显露出来了，语言和文字，就是君子、小人动情的所在。

原意是指语言、文字都是作者伦理纲常思想的体现，摒弃伦理纲常的封建思想，我们可以把“心声心画”理解为语言、文字都是作者内心思想感情的真实体现，他说：“无验之言之谓妄。君子妄乎？不妄”，“君子”之所以敢于表达心曲是因为“君子不言，言必有中”（《法官•君子》）。“心声心画”即我们常说的“言为心声”，它蕴含了一个至真的道理，即“文如其人”。 君子应当对外注重文教，对内做到立身诚实，内外双修，文如其人，才是名副其实的正人君子。后世“文如其人”“字如其人”的概念都是从扬雄“心生心画”中生发的。

十二、《文心雕龙·体性》对风格的看法。

《体性》是讲体貌和性情的关系，即风格和个性的关系。“情动而言行，理发而文见”“体”是表达“性”的工具，“体”与“性”是文学作品的形体和性情，形体不能离开性情而凭空产生。刘勰把风格分为八种：“一曰典雅，二曰远奥（深隐），三曰精约，四曰显附（明显），五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。”《体性》篇说“才性异区，文辞繁诡”就是说由于作家的气质和才性不同，从而构成了不同的作品风格。 《体性》篇“才性说”，“性”指性情、个性，他把个性的形成分为才、气、学、习。认为才气是天生的，学习是后天得来的。才主要讲作家的为文之才，作家的才华才能往往体现在作品的语言形式上，刘勰从内容与形式的统一来论“才”。“气”是性格气质，与作品的气势相通。“气”是作品的内在因素，“才”是作品的外在表现。刘勰比较偏重于认为，作家个人的风格，是由先天的性情所决定的，“吐纳英华，莫非情性”认为是先天的才气决定作者个人的风格。当然，刘勰也是很看重学习的。他强调后天的修养和学样的积累。学是指向书本学习，习是说特定时代的政治气候，生活土壤都会给作品打上烙印。他认为“八体屡迁，功以学成”就是说八种风格多次变化，要靠学习来领会。习亦凝真,功沿渐靡”,都是说学习可以弥补天赋的不足,功力可以由于逐步的学习而得到磨练。刘勰认为先天的才气决定作者个人的风格，后天的学习决定作品事义的或深或浅，体式的或雅或正。

虽然刘勰的“才性说”还有一些不足之处，但他看到了后天学习的重要性，对艺术风格的形成及其多样性的理论论述，是当时的理论最前沿，影响深远。

论述题 一、“诗能穷人”的观点

“诗能穷人”这一命题始于晚唐孙樵。孙樵《与贾希逸书》云:“杨雄以《法言》、《太玄》穷,元结以《浯溪碣》穷,陈拾遗以《感遇》诗穷,王勃以《宣尼庙碑》穷,玉川子以《月蚀》诗穷,杜甫、李白、王江宁皆相望于穷者也。”王世贞在《艺苑卮言》中认同并强调了这样一个命题: “诗能穷人”。 “诗能穷人”是一个古老的命题。在漫长的封建社会中,诗人的荣耀往往是和悲剧的命运紧紧联系在一起的。早在两千多年以前,中国诗人之父屈原就已经发出过深沉的慨叹:“惜诵以致愍兮,发愤以抒情。\"(《楚辞·九章·惜诵》)这似乎在预示着中国后代诗人

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都将走过一条艰难而痛苦的人生路程。对于这种历史文化现象,古代文学理论家曾多次加以描述和总结。司马迁在《史记·太史公自序》中说过一段著名的话: “夫《诗》、《书》隐约者,欲遂其志之思也。昔西伯居菱里,演《周易》;孔子厄陈、蔡,作《春秋》;屈原放逐,著《离骚》;左丘失明,厥有《国语》;孙子膑脚,而论兵法;不韦迁蜀,世传《吕览》,韩非囚秦,《说难》、《孤愤》;《诗》三百篇,大抵贤圣发愤之所为作也。此人皆意有所郁结,不得通其道也,故述往事,思来者。\"司马迁所列举的上述例子,有些并不完全符合历史事实。但是他所提出的“发愤著书说”是对“诗能穷人”有力的阐释。欧阳修在《六一诗话》里说：“孟郊、贾岛皆以诗穷至死”。欧阳修认为，文学作者多为 蕴其所有之士，于世上不得志，遂内有忧思感愤之郁积，胸中激荡不已，刺激神经，乃 苦心危虑，而极于精思 ，所以兴于怨刺，极力表现 羁臣寡妇之所叹等愁苦恨怨，用心如此，必有佳作，故愈穷则愈工。如此说来，其实是好诗才能使人困窘工于诗者必传于世，所以世上所流传的名篇佳什，于此类为多，这样就给人造成一种认识，认为“ 诗人少达而多穷”，并不是诗歌本身可以害人。这里面有两个方面的问题：一是社会对诗人的阻遏（不得志）造成诗人感情的郁积，有了以写诗来发泄的冲动；一是诗人自身对诗歌艺术的追求阻碍了自己的社会活动的机会和能力，反过来还是在写诗中寻找寄托 前面是穷而后工，后面是“ 诗能穷人”，一是向内的，一是向外的，都是社会与人发生了错位使得写诗行为的发生实际上，二者往往会发生在同一个人身上，而且往往是互为因果。诗能穷人倒是更本质更主要的问题，我们将这两个方面的问题分开来讨论。

先谈社会对诗人的影响中国传统社会里，以血缘分贵贱，一个人能有尊严地活着是不容易的 三纲五常，实为古人生活的一大网罗，一生之中，既要果腹御寒，又要孜孜于人际间各种杂的关系，还要建功显名，殊为不易。其实叹老嗟卑，本是诗中常有之义，生活的写照，是习惯性的诗的逻辑，不必指实“ 明主”不察，反以为诬，正是不解风情 转喉触讳，本出无意，但君王一言九鼎，又有什么办法？泰山之志一瞬间便成了鸿毛尘壤，完全失去了实现自己价值的机会人生的苦难有很多，不仅是这样一些偶然的倒霉事 生存的艰辛渗透在他们生活各个方面 王世贞将人生苦难分为九类，称为 九厄：一曰贫困，二曰嫌忌，三曰玷缺，四曰偃蹇，五曰流窜，六曰刑辱，七曰夭折，八曰无终，九曰无后。人生坎坷如此，自当心生怨悱，他们的作品也表达出与之相关的各种主题。文人叹悲嗟苦，始于宋玉 一篇九辩，实已涵括了后代常写的悲秋士不遇惜时穷困思君归隐等几大主题，给文人创作开拓了广阔的天地，从而使诗经的君子作歌，“维以告哀 ”真正落到实处，焕发出无尽的文学生命力。文人对前途感到迷惘，产生基于生命意识的忧患意识，与楚辞的悲声恨调相合，大抒己慨，从而产生弥漫至今的自伤文学。

再谈诗人自身对社会的作用力诗人是艺术的献身者。像孟郊贾岛李贺等中唐著名的苦吟诗人，刻意出奇，精于炼字，对每个字每个韵都仔细安排，他们是在用自己的生命写诗，所以消耗了巨大的精力，甚至生理上也受到很大伤害，自然在社会上难有立足的能力，这就是欧阳修所说的人生困窘的原因。周容《春酒堂诗话》记其友人语：“诗穷人，亦谓人于诗道进一分，辄与世俗人情退几许，故穷也”。更主要的是，以诗为命的人，常常不懂仕途经济，究其原因，是美的探求促使了人格的高尚，淘去了谋利钻营的心思《唐才子传》卷五载李贺早亡，李藩集其歌诗，后不知所终有人问起，藩答：“每恨其傲忽，其文已焚之矣”。这就是傲忽的说明 诗人多爱使性子，受不得气，吃不得屈，当不成官正是世事使然 不然，强为作态，实无机心，翻成机事 ，不待人讥，已然自嘲 。反过来，如果诗人不受困厄，那就写不出好诗。 清代袁洁就曾讽刺王渔洋（士 ）“虽才博学富，鼓吹休明，巍然一代巨手，终不免后人獭祭之讥”。

二、袁行霈的意境论

意境是中国古典美学的重要范畴。在中国古代传统的文艺理论中,意境是指作者的主观情意

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与客观物境互相交融而形成 的艺术境界 。这个美学范畴的形成,是总结了长期创作实践经验的积极成果。从《尚书.尧典》到王国维，都对意境进行了发展、完善、与阐释。 在中国古典诗歌里,意与境的交融有三种不同的方式。

一是情随境生。诗人先并没有自觉 的情思意念,生活 中遇 到某种物境,忽有所悟,思绪满怀,于是借着对物境的描写把 自己的情意表达出来,达到意与境的交融。《文心雕龙 ·物色篇》说“物色之动,心亦摇焉。 ”讲的就是这由境及意的过程。在古典诗歌中这类例子很多，如：崔颢《黄鹤楼》“晴川历历汉 阳树,芳草萎 姜鹦鹉洲。日暮乡关何处是,烟波江上使人愁。 ”在这类诗里,诗人 的情思意念都是 由客观物境触发的,由境及意的脉络比较分明。 意与境交融的第二种方式是移情入境。诗人带着强烈的主观感情接触外界 的物境,把自己的感情注入其中，又借着对物境的描将它抒发出来。如：如李白 “山花向我笑,正好衔杯时。 ” 《待酒不至》杜甫“感时花溅泪,恨别 鸟惊心 。”《春望》 这些诗句所写的物境都带有诗的主观色彩,是以主观感染了客观,统一 了客观,达到意与境的交融。移情入境 这境不过是达情的媒介谢榛《四溟诗话》论情景关系说：“景乃诗之媒 ,情乃诗之胚 ,合而 为诗。”

意与境交融 的第三种方式是体贴物情,物我情融。这里把山川风物、日月星辰当成物境本身固有的性格和感情来看待。有的诗人长于体贴物情,将物情与我情融合起来,构成诗的意境。陶渊明和杜甫在这方面尤其突出。陶渊 明的“众 鸟欣有托,吾亦爱吾庐。”《读山海经》。杜甫的“岸花飞送客,债燕语留人。 ”《发潭州》 “随风潜入夜,润物细 无声。”《春夜喜雨》都达到了物我情融的地步。又如杜甫的《三绝句》之二：“门外鸿鹅去不来,沙头忽见 眼相猜。自今以后知人意,一 日须来一百回 。诗人体贴鸿鹤那种欲近人又畏人的心情,成向它表示亲近欢迎它常来作客诗人和鸽鹤达了谅解,建立了友谊,他们的感情交融在一起。

二、意境的深化与开拓

意境的深化与开拓是诗歌构思过程中重要的步骤。《文赋》曾把构思分成两个阶段，即精鹜心游,追求意与境的交融 。第二阶段,意境逐渐鲜明清晰,进 而寻找适当的语言加以表现。 古人有炼字、炼句、炼意之说。所谓炼意,就是意境的深化与开拓。如：杜甫的”语不惊人死不休”。

意境的深化与开拓必须适度,加工不足失之浅露,加工太过失之雕琢,过犹不及都是毛病。最高的境界是虽经深化开拓而不露痕迹,深入浅出,返朴归真。譬如李白的《子夜吴歌》：长安一片月,万户铸衣声。秋风吹不尽,总是玉关情。何日平胡虏，良人罢远征。 意境的深化与开拓,也就是意境典型化的过程。在意境的深化与开拓过程中,略去那些偶然的、表面的东西,强调 本质的、深刻的东西,最后熔铸成为具有典型性的意境。典型 化的程度,即决定着意境的深浅与高下。

三、意境的个性化

因为意境中有诗人主观的成分,所以好诗的意境总是个性化的。诗人独特的观察事物的角度,独特的情趣和性格,构成意境的个性。陶渊明笔下的菊,简直就是诗人自己的化身。同时，已经既然是个性化的，就必然同风格密切联系。同时它又必须曲折的反映社会现实。

四、意境的创新

社会不断发展,人的思想感情也不断变化所以诗的意境永远不会被前人写尽。时代变了环境变了诗的意境也应变古创新。杜 甫就是一 位创新的能手,他处于 安史之乱前后动荡变乱的环境之中,以真情与至诚创造出他 自己特有的新意境。新时代需要新意境,也能产生新意境，所以后人需要大胆创新，开拓出新意境。

三、王国维的境界说

他以中国传统诗论方法为刀，以西方新颖哲学理论为刃，以五代以降数十词人词作为解剖

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对象，品定高下，独创“境界”说，成为王国维词学理论的核心。“境界”说不仅提出了一种文艺学的概念范畴或风格、特征，而且深入地探讨了文学本源的问题，揭示了艺术表层与深层的内涵，其重要思想不但在当时居于划时代之历史地位，而且在今天的文学批评中仍然得到广泛的运用。

（一）、“境界”概念

“词以境界为最上，有境界则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。然沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出“境界”二字，为探其本也。”“境界”一词并非王国维所独创。 据钱仲联先生考据，“在王氏以前或同时，用‘境界’一词以说诗或词的，就已有司空图、王世贞、王士祯、叶缨、梁启超、况周颐诸家。尽管他们的阐说没有王氏全面，说法也不完全相同，但总不失为王氏‘境界’说的先河。”“境界”一词在中国古籍中的最早出现可能是《诗·大雅·江汉》“于疆于理”句，汉郑玄笺云：“正其境界，修其分理。”谓地域的范围叶嘉莹先生在《王国维及其文学批评》中认为“境界”一词的出现与佛家经典中的术语有关。梵语为Visaya,并引佛经《俱舍论颂疏》中“六根”、“六识”、“六境’之说。 “境界”一词到王国维的手中，其内涵与佛典中重感受的特点，还是有相通之处的。故能写真景物、真情感者，谓之有境界。否则谓之无境界。 境界和意境不能混为一谈，王国维论述意境的文献是《人间词乙稿序》，而境界说则出自《人间词话》。意境可以分解为意、境、观三要素，袁行霈在《中国诗歌艺术研究》中这么定义意境“指作者的主观情意与客观物境互相交融而形成的艺术境界”。而境界则主要指真情或心灵境界，无法分解。意境论受西方理论影响的痕迹较明显，而境界说则体现了回归中国传统诗学的倾向。 （二）、从《人间词话》中几对辨证的关系来进一步描述、理解“境界”说。 1、境界的有无，即“真”与“不真”的问题。

“境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦心中之一境界，故能写真景物、真情感者，谓之有境界。否则谓之无境界。”何谓真景物？何谓真情感？若写景，取诸自然，经与诗人心灵相生发，能给读者以“顿悟”的感受，达到与心而徘徊的功效则是真景物。若写情，取诸己心，放于外物“著手成春”，能让人有“与心戚戚焉”的感受则是真情感。真景物是人的理念与外景物形式的完美结合，是诗境生动直观与寄兴深微的统一。“真情感”是个性化了的“人类之感情”，是诗人对宇宙、人生本质和人类命运的终极关怀和体悟。 2、工与拙的问题。

“红杏枝头春意闹”，著一“闹”字，而境界全出。“云破月来花弄影”，著一“弄”字，而境界全出矣。两句为何高妙，从修辞学上讲是因为诗人给景物以人性的动态，贴切自然，诗人炼字铸句的本领高，所以好。若教常人写此情景，将“闹”字换为“满”，“弄”字换为“伴”字，意思虽未变，而境界却全失。所以只要看作品的细微处，就能分辨出作者的功力。功力深的词“工”，功力浅的词“拙”，作为同种情、景的表达，语言运用的工拙，决定了作品的层次。“真”的作品由于创作上的不“工”，也不能避免“淫”、“鄙”之讥，更何况大量与“真”无缘的“游词”呢？改正词的“三病”需要创作上的锤炼，使创作由“拙”而“工”，这个锤炼的过程用王国维的意思说就是“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔粹。”诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致。

出乎其外，所以能真，入乎其内，所以能切。我认为只有“真”与“切”完美。 “众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。”经过艰苦的探索之旅，文学的真义才被寻获，至此创作终于达到了成熟愉悦的境界。以上两节合起来是讨论创作者的态度和修养的问题，即“境界”的标准问题。

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3、种类上：“有我之境”与“无我之境”，境界的优美与宏壮。

王国维认为，有“无我之境”，有“有我之境”。有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰能自树立耳。关于这段话，前人有朱光潜先生的论述。他所谓“以我观物，故物皆著我之色彩”，就是近代美学所谓“移情作用”，都是诗人在冷静中所回味出来的妙境，都没有经过移情作用，所以其实都是“有我之境”。但王国维借用“无我”、“有我”这对在中国佛道典籍中多有论述的范畴，必然赋于其较新的内涵。无我，实是“物我”，以万物为我，物我无间，物我一体，所以忘我，失掉我。 “以我观物，故物皆著我之色彩”，这决非是“移情作用”，因为有我之境的结果决不是物我同一，而是万物被我所奴役！有我之境实是作者个体强大的一种表现，强大得足以改变万物。有我之境也是非具大气魄的作者不能做到的，与无我之境一刚一柔，一优美，一宏壮，都是创作所要达到的理想境界，王国维认为无我之境胜于有我之境， “无我之境，人唯静中得之。有我之境，于由静之动时得之，故一优美，一宏壮。” 4、方法上：“造境”与“写境”。 王国维认为，有造境，有写境。“有造境，有写境，此理想与写实二之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。”

“造境”与“写境”同样也属于“境界”种类的划分，但它们的区别更主要是因为来源于不同的艺术创作方法。“造境”来源于浪漫主义的创作方法，成就“理想”一派，“写境”基根于现实主义的创作手法，成就“写实”一派。王国维的这种分法无疑来自于西方当时流行的美学观点，但值得注意的是，王国维在两派划分的基础上又向前发展了一大步。他不但注意到了两派的区别，而且深入分析了两派的联系和渗透。“颇难分别”是因为“自然”与“理想”有密切联系，只有大诗人才能真正注意和理解两者之间的关系。随后他更发挥了此种思想： “自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系限制处，故虽写实家亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造，亦从自然之法，故虽理想家亦写实家也。” “诗人必有轻视外物之意，故能以奴仆命风月。又必有重视外物之意，故能与花鸟共忧乐。” 5、规格上：境界的层次

“古今成大事业、大学问者，必经过三种之境界：“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。”此第一境界也。在王国维此句中解成，做学问成大事业者，首先要有执着的追求，登高望远，瞰察路径，明确目标与方向，了解事物的概貌。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”此第二境界也。他想说明，对事业，对理想，要执着追求，忘我奋斗，为了达到成功的彼岸，一切都要在所不惜。“众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在，灯火阑珊处。”此第三境界也。” 王国维用在此处，是指在经过多次周折、多年磨练之后，就会逐渐成熟起来，就能明察秋毫，豁然领悟。这就达致了最后的成功。所谓踏破铁鞋无觅处，得来全不费功夫。这是厚积薄发、功到自然成。

6、隔与不隔，文艺形象性的问题。

问“隔”与“不隔”之别，曰：陶、谢之诗不隔，延年则稍隔矣。东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。“池塘生春草”、“空梁落燕泥”等二句，妙处唯在不隔。词亦如是。即以一人一词论，如欧阳公《少年游》咏春草上半阕云：“阑干十二独凭春，晴碧远连云。千里万里、二月三月，行色苦愁人。”语语都在眼前，便是不隔；至云“谢家池上，江淹浦畔”，则隔矣。王国维在其著作《红楼梦评论》中说过一句很重要的话，正是解开这个迷团的锁匙。“唯美术之特质，贵具体而不贵抽象。“

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“隔”与“不隔”的讨论实际较深地触及了艺术的形象性问题。

要准确理解王国维境界说的含义，我们有必要结合他《人间词话》以外的论著。王国维最初用到境界的是《红楼梦评论》这篇著名论文，在那里，境界共出现了２次，指的是为人所感受的“世界”或小说作品所描绘的艺术世界。《清真先生遗事》的一段较长文字，非常明确地将境界区分为二，一为“常人之境”，一为“诗人之境”。这些，都为我们理解《人间词话》的境界说提供了参照。 四、《文赋》的文学思想

陆机的《文赋》是中国文学批评史上的名作，其文学思想影响到了刘勰的《文心雕龙》。陆机从物、意、文三者的矛盾关系入手来探讨文学创作理论。他提出了文学创作中“意不称物, 文不逮意”的问题，陆机所说的“意”是指构思中的意，“物”是指人思维的对象。陆机认为“意不称物”即作者所构思的内容不能正确反映客观事物，而“文不逮意”是指文章不能把构思中的“意”正确地表达出来。而《文赋》的写作目的以及论述的核心就是要解决“意不称物，文不逮意”。

一、 文学创作过程, 解决“意”、“物”、“文”三者矛盾的过程。 陆机认为文学创作过程, 就是要解决“意”、“物”、“文”三者矛盾的过程。要求做到意要称物，文要逮意。这里的“称”即有相称切合之意。陆机所说的意与物的关系，即是创作中构思问题。而文与意的关系，即是创作中语言表达的问题。陆机较早在文论中运用“意”范畴。“意”这个概念的内涵比较丰富，凡属人的意识层面的心理内容基本均能涵盖进去。但这种“意”是难以言说得清的。因为“意”涵盖着中国古人对自己生存状况的体验，是“道”的体 现，是古人“天人合 一 ”思维方式的产物。 陆机在《文赋》中提出的 解决“物、意、文”矛盾的第一个途经即艺术构思。陆机首先考察了艺术构思之始。《文赋》中对这一过程描述如下：“其始也，皆收视反听，耽思傍 讯，精鹜八极，心游万仞。”即首先要排除无益于文思的庞杂的视听感受，建构一个虚静的心境，亦即老子所说的“涤除玄览”，庄子所说的“用志不分，乃凝于神”，也正如后来苏轼 所说的：“欲令诗语妙，无厌空且静，静故了群动，空故纳万境。”只有进入到这样空静的境界，诗人才能进入到兴会神旺、象竞万萌、才气横溢、心灵手巧的最佳创作状态中。这个构思目标就是《文赋》中十分注重的“物”，陆机把物作为思维的现实对象，也作为形象的穷尽追求的目标。他认为构思过程的另一重要因素就是要把握好情感因素。他认为单纯的精神活动并不能完成构思活动。其曰：“其至也，情瞳胧而弥鲜，物昭晰而进。”陆机认为情、物共同出现于创作思维过程中，随着构思的深入和成熟，情感越来越清晰，情是推动 作者思维的动力，也是浮现于作家头脑中形象所内涵的情感。在陆机看来正是情感的勃发促进了思维的顺利展开。“信情貌之不差，故每变在颜，思涉乐其必笑，方言而已叹。”因而要解决意、物矛盾，完成构思活动，就必须把握好感情要素。构思过程中第三个因素即要把握好物象因素。构思中随着感情的清晰物象越来越鲜明。构思中的物象再也不 是纯客 观的外在形象, 而是 融入了作 家之情 的表 象。由于 物象 在表 意中有不可替代的作用。追求物象的形象性、鲜明性、生动性也就成为艺术构思所要追求的。正如陆机在《文赋》中所曰：“虽离方而遁圆，期穷形而尽相。”更为可贵的是，陆机在探讨艺术思维特征时还涉及到灵感的问题。他认为，天赋神思时，思如风发，言如泉流。 陆机把灵感称之为“应感之会”。他认为文思之通或塞决定于灵感之有无。陆机在对比灵感之来去给创作带来的上述两种绝然不同状态时，揭示了灵感所具有的“来不可遏去不可止”的突发性和不可把握性，即“虽兹物之在我，非余力之所戮”、“藏若景灭，行犹响起”的亢奋性和“方天机之骏利，夫何纷而不理”的创造性。 二、 在具体的艺术表现中解决文与意的矛盾 从物到意只是艺术构思过程，而只有将意用文字形式表达出来，才算完成了文学创作

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过程。陆机认为文学构思的目的是艺术表达。为了提高艺术表达技巧，陆机十分重视“选义按部”、“考辞就班”的主张。通过艺术表现，使文为意的外在形式，意为文的内涵，文与意相称，最终形成”其会意也尚巧，其遣言也贵妍“的作品。而如何在具体的艺术表现中解决文与意的矛盾, 陆机 从以下三方面提出了自己的思路: 第一、 抓关键与要领，主要指艺术表现中意与辞的选择要恰当。《文赋》曰”考殿最于锱铢，定去留于毫芸。苟铨衡之所载，固应绳其必当。“陆机认为要通过警句来突出文章的主题，“立片言而居要乃一篇文警策, 虽众辞之有修，必待兹而效绩。”陆机认为要以精美之辞写精美之意, 即“石韫玉而山晖，水怀珠而川媚”。陆机又指出 和辞要有新意，不能因袭前人。只有意和辞出于已，才能使文意与文辞相得益彰。在意和辞方面，陆机同样提出了另外几个原则，即“其会意也尚巧，其遗言也贵妍。暨音声之迭代，若五色之相宣。”要求构思巧妙，词藻华美，有抑扬顿挫的音乐美。第二 陆机要求克服文病，解决言意矛盾。在陆机看来在艺术表达阶段不仅要抓住关键环节，做到意辞的和谐，还要克服文章中的种种毛病。即要克服“清唱而靡应，虽应而不和，虽和而不悲，虽悲而不雅，既雅而不艳”等等文病。 陆机在《文赋》中提出的这五种文病，表现了陆机对文学的高度鉴赏力。陆机列举的这五种文病实际上可以归结为两个方面。一方面是属于内容的，陆机要求文学有真挚的感情，反对“言寡情而鲜爱 ”，批评了“阙大羹之遗味？”另一方面是属于文辞的，陆机要求文辞繁富而艳丽，反对“言徒靡而弗华？”批评那 些“雅而不艳”的文章。显然，陆机既注重文章的意也注重文章的文辞。 第三、 陆机要求突出每个文体的不同特征，以解决好言意矛盾。陆机认为，事物是千姿百态的，而文体也要随着所描绘的对象而变幻多彩，即“其为物也多资，其为体也屡迁”。文章要如实地再现千姿百态的客体事物，就要因宜适变，体现各自的体裁特征。具体地说，就诗赋的文体而言，主张“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”。诗是抒情文体，语言要精妙华美，赋是用来铺叙物象的文体，语言要清明鲜亮富有形象性, 这里的“缘情、体物”指意，“绮靡、浏亮”指辞。陆机看到各种文体在言意关系上还有各自不同的特殊规定性, 故而陆机强调要根据内容的需要与不同文体特征来穷形尽相。 三、 陆机的“缘情”说

陆机在《文赋》中还提出了“缘情”说。其 曰：“诗缘情而绮靡。”“诗缘情”是有别于“诗言志”的重要文学观念, 也是陆机具有巨大的理论贡献 的文学 主张。朱 自清在《朱自清诗文选集》中就对“诗缘情”给予了充分肯定。他说: 诗本是言志的, 陆机却说“诗缘情而绮靡”，言志其实就是载道，与缘情大不相同, 陆机实际是用了新的尺度。陆机的“缘情”说的提出决非偶然。除《文赋》外他还在其他的赋作里提到过“缘情”一词, 如：“照缘情以自诱，忧触物而生端？”（《思归赋》）、“哀心其如忘，良缘情而来宅 ”( 《思叹赋》 )。可见, 他提出的缘情说是长期思考的结果。综观陆机《文赋》全文, 陆机在文学创作的各个阶段都明确地强调了情感的作用。首先, 陆机认为情感是创作的动力。陆机认为创作的动机来源于情感。随着四时的变迁，光阴的流逝而感时叹逝。因为萧瑟的秋风吹落了树叶而悲，因为和煦的春风将枝条吹绿而喜，外物的变化触发了作者的悲喜之情，从而激发了作家的创作动机，于是作家援笔而成文，作品于是产生了。其次, 陆机还认为情感在构思想象中具有主导作用。情感在构思想象中的主导作用，主要表现在两个方面：一方面表现为在思维想象中情感的因素十分活跃。它可以帮助作家的思维在空中穿梭，能在天地间任意地遨游，即陆 机在《文赋》中所描述的：”精鹜八极，心游万仞？；另一方面表现在情感中浸润着物象，情感始终伴随着物象进行。情感和物象是相辅相成、互相渗透、并驾齐驱。这也就是陆机在《文赋》中描述的那样：“情瞳胧而弥鲜, 物昭晰而互进。”情感在构思想象中的作用是非常重要的，因为文学与哲学、自然科学等学科不同。哲学、自然科学的思维方式主要是冷静的思考、抽象的判断和概括。而文学创作中的思维方式则是贯穿着作家蓬勃激情的形象思考和具体物象的捕捉。在这过程中，物象离不开感情，随着感情的越来越鲜明，物象也越来越清

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晰。而且情感对物象还有一定的选择性, 比如选择落叶表达悲哀之情, 选择春天柔嫩的树枝来表达喜悦之情。最后, 陆机还认为寡情的作品缺乏感染力。陆机在《文赋》中谈到了文章的五种毛病, 其中一种就是内 空泛, 缺少感情。也就是他在《文赋》中说的：“言寡情而鲜爱，辞浮漂而不归。”于感情的缺乏，由文章的词语也缺少依托, 无所归属。这就是说词语需要感情的组织来构筑全文。由此可见陆机是十分重视情感在创作中的作用的。陆机《文赋》的文学思想对六朝文学批评影响极大，不仅《文心雕龙》是对《文赋》文学思想的继承 和发展，而且对挚虞、李充、沈约、萧统等的文学思想都有重要影响，在中国文学批评史上具有重要的地位。

五、对“诗言志”与“诗缘情而绮靡”的看法。

“诗言志”是现存古籍对文学观念的最早存录和表述。“诗言志”语出《尚书.尧典》:“诗言志,歌永言,声依永,律和声。”意思是:诗是用来表达人们的志意的，歌是拖长声调咏唱诗的语言。声音的高低依从拖长声调而咏唱的语言，律吕用于调和声音。这里的“诗言志”是说“诗是言诗人之志的”，这个“志”的含义侧重指思想，抱负，志向。 儒家主张“诗言志”，把诗歌视为政治教化的工具。孔子《论语》“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨，迩之事父，远之事君”荀子“诗言是其志也”，强调了诗必须言志。儒家的志指的是“思想、志向、政治态度”。在屈原的《楚辞》中，体现了情志的合一。诗言志促进了现实主义诗歌传统的形成和发展。“诗言志”过分强调了诗歌的社会教化功能，忽略了其审美功能。在一定程度上束缚了诗歌的发展。

到了汉代，有人开始从理论上认识到诗中情感的作用。“诗者, 志之所之也, 在心为志, 发言为诗。情动于中而形于言。但正式提出“诗缘情”的美学思想的是晋代的陆机，在《文赋》中提出：“诗缘情而绮靡”。所谓“诗缘情”就是说诗歌是因情而发的，是为了抒发作者的感情的。《文赋》中高度概括了建安以来诗歌向抒情化、形式美方向发展的艺术规律而提出了“诗缘情而绮靡”说。 “诗缘情”的提出与当时的时代有密不可分的关系。魏晋南北朝迎来了文学自觉地发展时代，对文学作品研究与总结的著作增多，而且这一时期，诗学摆脱了经学的束缚，开始深入探讨诗歌本身的特点和规律，在诗歌创作实践中，也已经形成了追求“缘情”“绮靡”的风气。陆机的“诗缘情而绮靡”就是在对这一文学运动趋势的总结与把握下所提出的新的诗歌审美思想。

“诗缘情而绮靡”说从诗的特征上强调了诗的艺术本质。明确提出诗是主情，主情为诗的特点。这是具有深厚美学意义和崭新审美思想的心文学观念，在这一观念的指引下，越来越多的文人雅客开始注重自己内心情感的抒发，使诗歌摆脱了先秦以前单一的“诗言志”的模式，使诗歌的内容变得丰富多彩。

但是陆机“诗缘情”说弃志而言情，过分的强调了感情的抒发和艺术形式的华艳，使人容易忽视诗歌的思想的内容。在某种程度上也是南朝浮艳文学的理论根据。

“诗言志”与“诗缘情”这两种不同的文艺思想并不是对立的，都是从理论上探讨诗歌的本质规律，只是“诗言志”偏重诗歌的社会功能，“诗缘情“偏重于诗歌创作特殊性的审美功能。它们同时统一于诗歌领域中。“诗言志”若被推崇到极致，诗歌就会失去其审美功能，称为思想的传声筒。“诗缘情”如果走向极端，就会让诗歌失去雅正之风。“诗言志”与“诗缘情”是融合的，应该统一于诗歌作品中，让诗歌兼具教化之功与审美之用。

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