舞蹈形式结构的特点

任何事物都是由内容和形式所构成的。人们对任何事物的认识，一般都要经过由表及里、由感性认识到理性认识的过程。这也就是说，要通过对客观事物外在的形式才能了解和认识其本质

任何事物都是由内容和形式所构成的。人们对任何事物的认识，一般都要经过由表及里、由感性认识到理性认识的过程。这也就是说，要通过对客观事物外在的形式才能了解和认识其本质内容的。如果没有对事物外在形式的观察、感受和体验，就不可能有对其本质的了解和认识。辩证唯物主义的基本观点是：形式和内容是统一的。没有内容，就没有形式；而没有形式也就没有内容。没有形式的内容就不成其为内容，某种具体的内容，只存在于和一定的形式的统一之中。内容决 )定形式，形式又积极地作用和影响内容。舞蹈作品也不例外。舞蹈的内容存在于舞蹈的形式之中，舞蹈的内容只有通过舞蹈的形式才能表现出来。舞蹈的内容和舞蹈的形式是互为依存、互为制约、互为影响的，失去了这一方，那一方也就不存在。特别是，舞蹈是一种直观感受的空间性和时间性相结合的艺术，这种特性就决定了舞蹈是一种具有强烈形式感的艺术。舞蹈形式的艺术特征，正是舞蹈和其他艺术形式的区别所在。舞蹈创作就是赋予舞蹈作品所表现的生活内容以一定的舞蹈形式。因此，对舞蹈形式的进一步考察，就十分重要和不可缺少了。

第一节舞蹈形式的感知结构

舞蹈形式是舞蹈内容的存在方式，对舞蹈的审美感知，就是对舞蹈形式这一客观存在的感知。由于舞蹈是一种时间性、空间性和综合性的人体动态的艺术，我们进行舞蹈的审美活动（舞蹈创作或舞蹈欣赏），必须对舞蹈形式的感知结构有一个比较清楚的了解。人们之所以能进行舞蹈的审美活动，就在于人类在 )社会文化历史的进化和人的生理、心理发展过程中，逐渐培养起人的审美感觉器官。与我们舞蹈艺术审美活动联系比较紧密的是人的视觉、听觉和动觉三种感觉器官。对舞蹈形式的感知，实际上就是对由舞蹈形式的物质

外化形态的舞蹈形象的感知。舞蹈形象是存在于空间和时间中的人体动态的形象，因此这就离不开我们对舞蹈形式结构中的视觉形象、听觉形象和动觉形象的审美感知。

一、视觉形象

通过视觉器官所感知到的形象，包括色彩、线条和形状三个部分。

1．色彩

色彩即光线（可见光谱部分）对于眼睛视神经的刺激作用所引起的不同感觉，一般可分两大类：无彩色（白色、黑色和灰色）和彩色（白色、黑色和灰色以外的颜色）。根据人们对颜色的生理和心理反应，各种颜色能引起特定的情感体验，如：

红色一一热烈、庄严、兴奋。

橙色－－一热情、严肃、快乐。

黄色—明朗、欢快、活跃。

绿色－一美丽、自然、大方。

青色—秀丽、朴素、清冷。

蓝色—清秀、广阔、朴实。

紫色一一珍贵、华丽、高贵。

黑色一一沉闷、紧张、恐怖。

白色一一明亮、淡雅、纯洁。

“这种对应关系罗列，一‘方面是根据特定颜色使人所产生的生理性反应（如红橙黄给人以温暖的感觉，因此称为‘暖色’，青蓝色给人以寒冷的感觉，因此称为‘冷色’）；更重要的一个方面，是根据特定颜色使．人所产生 )的情感反应（亦即精神性反应、心理性反应）。鲜红的国旗给人以庄重严肃的感受，于是觉得红色是庄严的；金黄的麦浪给人以轻快欢乐的感受，于是觉得黄色是欢快的；湛蓝的大海一望．无垠，于是觉得蓝色是广阔的；乌云密布的天空令人窒息，于是觉得黑色是沉闷的……”①

如芭蕾舞剧《天鹅湖》中白天鹅奥杰塔和众天鹅少女的白衣、白裙的视觉形象，给人以纯洁、善良的感觉；而恶魔罗德伯特和他的女儿奥吉丽亚的黑衣、黑裙的视觉形象则给人一阴险、诡诈、恶毒的感觉。

《荷花舞》以绿色和蓝色为基调的灯光布景设计，一望无际的蓝色天空，河岸边绿色的垂柳，与荷花少女的绿色荷叶、粉红色或白色莲花的衣裙饰物相映成辉，既展现出我们祖国的秀丽，也表现了一派纯净、安宁和欣欣向荣的情感色彩。

《丰收歌》的朱红色上衣，深蓝色裤子，白色小围裙，手持黄色纱巾、镰刀，头戴麦杆编的草帽，体现出江南劳动妇女纯朴、坚毅、勤劳的性格特征和她们热烈、欢快、乐观的情感。

2．线条

线条，即一个点向一定的方向移动，或两个以上的点的联

结所形成的图形。有直线和曲线两种。有时各种事物的轮廓（如建筑物的直线、人体的曲线等）也称作线条。‘

各种线条所引起的人的情感体验，在所有的艺术形式中往往都是共通的。“英国画家荷迎斯在《美的分析》一书中，专门写了一章《论线条》。他指出，曲线比直线更富有装饰性，直线只是在长度上有所不同，因而最少装饰性。波状线‘作为一种美的线条’比曲线‘更加美更加吸引人’，而蛇形线由于能引导眼睛去追逐其无限多样的变化’成为‘富有魔力的线条’。”②“凡是直线和转折突然的线条，往往总是与兴奋、狂怒、强硬、有力等情成中的力的 )结构模式相类似；凡是曲线和转折较为和缓的线条，往往总是与温柔、悲哀、宁静、悠闲、欢乐一类的情感活动的力的模式相当；方向向上或向前的线条往往与积极、进取、活跃等思想情绪相对应；而方向向下或向后的线条总是与软弱、松懈、垂头丧气、缺乏活力等思想情绪相对应。”③

任何舞蹈动作都是由人的四肢、躯干和头部各种线条的运动和变化所形成的。具有高度程式化了的各国古典舞蹈（如我国的古典舞、印度的古典舞和欧洲的芭蕾舞），其各种动作都有一定点、线移动方位的严格规范。如芭蕾舞的脚有五个基本位置，手有七个基本位置，各个部位（点）的联结和变化（线条）就形成了各种脚部和手部的舞蹈动作。我国古典舞中的“云手”，其基本的动律，就是双手在胸前作有严格规范的圆线和弧线的移动；其他的舞蹈动作也同样有一定的规范和标准的点、线移动的部位。同样的一个动作，如果给予不同的线条、节奏、力度、幅度的变化，可以表现出不同人物的性格和情感特征。即以“云手”和“拉山膀”为例，圆润的缓慢的线条动作和硬直的带有棱角的快速的线条动作，就可以表现出完全不同的性格和情感特征：前者谦逊、温和，后者粗犷、急躁；前者具有阴柔 )之美，后者．则有阳刚之气。

另外，人物在舞台上地位的调动线，或称为舞台空间运动线，同样从属于人们对线条形式的审美感受。如《荷花舞》的舞蹈队形画面的运动变化，以圆形和弧形为基调，给人一种安宁、平静、柔和的美感；而《丰收歌》的舞蹈队形画面的运动变化，除了中间休息一段采用圆形和弧形外，前后两段劳动的场面则基本上采用竖直或横直的线条，较好地表现了江南劳动妇女高涨的劳动热情和豪放、乐观的性格特征。特别是舞蹈的最后一段，开始以十二个人一横排地向舞台前推进，继而又变为二排（六人一排），后排又越过前排，最后又成为一横排的处理，就非常形象地表现出挥镰割稻中你追我赶的劳动竞赛的火热场面，有着强烈的艺术感染力量。

3．形状

形状，又称为图形，是由直线和曲线所构成的一定的形象。在审美的形式感受中，一般说来，“正方形、圆形总是与牢固、稳定的观念相对应，长方形、椭圆形、等腰三角形等总是与运动、变化的观念相对应。’，④古希腊罗马的毕达哥拉斯派哲学家们认为“一切立体图形中最美的是球形，一切平面图形中最美的是圆形。”⑤

在舞蹈作品中的图形，统称为造型画面，一般是相对稳定的画面构图。如舞剧《丝路花雨》序幕中三组千手观音的画面造型，造成一种年代久远、扑朔迷离的幻境，把观众带入了古代敦煌千佛洞的美丽而神奇的世界中去。音乐舞蹈史诗《东方红》中的《游击队舞》，就三人一组，采用三角形的画面造型，通过左右、前后的移动，造成一种游击队员埋伏和出没于芦苇荡的意境。再如芭蕾舞剧《红色娘子军》序幕中，在阴暗的土牢中，琼花昂首挺胸地被捆绑吊在柱子上，两难友跪坐在柱子旁，高低相间的斜排画面造型，更突出了琼花的倔强、反抗的性格和强烈的愤怒情绪。而最后一场 )尾声结束时，娘子军连的战士和众乡亲们，手举刀、枪、镰刀、斧头，排成三个横排一直向前挺进的画面造型，则显示了“一个战士倒下去，千万个革命者站起来”和革命洪流不可阻挡的磅礴气势，能给观众留

下非常强烈和深刻的印象。

二、听觉形象

物体振动所发出的音波（声音），作用于人的听觉器官，而引起生理和心理的情感体验或特定生活的形象的联想，我们称之为听觉形象。最简单的音波是纯音（如音叉的声音），由不同频率和振幅的纯音相混合而成的声音是复音（如乐器的声音）。全部声音按它们是否具有周期性，而分为乐音和噪音两大类。乐音是周期性的．声音振动。纯音和以频率为简单整数比例的纯音混合而成的复音，都属于乐音，如音叉音、提琴音、歌唱家的歌声等；噪音是非周期性的声音振动发出的声音，如两物相撞声、敲打声、风的呼啸声等。无疑听觉的审美对象主要是乐音，特别是由不同乐音的发展、变化（指曲调的音乐关系、节奏、节拍、和声、调式、速．度、音强等表现手段）所构成的音乐。但是，音乐的形象是看不见、摸不着的，似乎不如视觉形象给人的感觉印象那样鲜明、具体，但由于构成音乐艺术特有的声音基础的音乐音调来源于生活中声音音调的提炼、概括和典型化，音乐形象是以具体感性的形式反映社会现实生活的，所以它能“通过声音而传达着丰富的联想联系和语言联系，间接地触及到所有感官的范围，触及到人类思维和感受的极多的方面。’，⑥由于生活的联想作用，可以由听觉的形象转化为视觉的形象。如我们听到黄莺的清脆的啼鸣，我 )们的脑海中就会出现清晨的原野、翠绿的枝头，甚至还有盛开的鲜花的画面；我们听到潺潺的流水声，就仿佛看到了苍郁的青山和清澈的小溪……这利，感官印象的联想联系是作曲家们所经常采用的。如“一个作曲家为了要在音乐中体现出黎明来，他当然主要地是从黎明所引起的情绪作出发点。而这种情绪一般都是欢乐的，清新和淳朴的。因此，相应的音调就适合于在音乐中体现黎明。但很容易理解到，这种音调的欢．乐、清新和淳朴，还不能产生真正的形象的具体化。听众会感觉到上述几种情绪，但他们可能完全不把这些感觉与黎明的观念联系起来。为了使音乐中黎明的形象具体化，还必须将表达着黎明的特征并能够促发我们的记忆力的现实音响加以音乐化……音乐的黎明中，最动人的、形象最清

晰的，都是利用了能引起鲜明联想的清晨的声音原形象。例如，穆索尔斯基在《荒山之夜》结尾利用了钟声和牧笛声，在《霍凡希那》的序曲中利用了公鸡叫和钟声……联想的基础，我们知道，是在于一个感性现象经常伴随着另一个感性现象，因而当我们在艺术中体现了第一个现象的时候，就在思想中引起了第二个现象（如牧笛声使我们想起太阳的升起）。”⑦音乐中的联想，除了模拟性音乐联想外，还有情节性音乐联想、类比性音乐联想，以及歌声引起的联想等等。

当然，音乐形象的塑造，并不仅局限于利用联想的手段来加强音乐表情描绘的能力，还有一些作曲家利用象征性类比的手法，用一种感性现象来代替另一种感性现象，如以声音的闪烁来模拟白日的闪光，用声音的增强来表现光的增强，等等。尽管这种象征性的类比手法在音乐界有不同的看法，但是，历史上一些著名的音乐家在创作中都对此作了尝试，现代的一些作曲家仍在运用它。这种客观存在的现实，都说明音乐

家都在为扩大音乐表现题材内容的范围，寻求更多的表现手段作着努力的探索和尝试，这一点，还是应当予以肯定的。

舞蹈音乐在舞蹈艺术中起着极为重要的作用，我们常用“音乐是舞蹈的灵魂”来形容音乐在舞蹈艺术中的重要地位，不管这种说法是否完全确切，我们坚信没有好的舞蹈音乐是很难创作出好的舞蹈作品来的。很多舞蹈和舞剧的编导的创作过程，大多是根据音乐来进行舞蹈的设计和编排的，因此，音乐的好坏、优劣，就直接影响着舞蹈和舞剧的创作水平。从客观来看，舞蹈还是以视觉形象占主要地位和作用的一种艺术，因为从一般观众对舞蹈的审美过程来看，他们的主要注意力还是首先集中在舞台上的舞蹈形 )象上面，甚至是观众对舞台的布景、灯光、服装、道具的注意还要在音乐之先。这是因为以光和光的反射所形成的视觉形象要比音的振动而形成的听觉形象对人的感觉器官具有更强的刺激作用。因此，我们在观看舞蹈演出时，只有有意识地把注意力引到音乐方面来时，才能比较细致

地突出地感受到音乐形象。不过，由于在优秀的舞蹈和舞剧作品中，音乐和舞蹈是紧密地水乳交融结合在一起，音乐形象和舞蹈形象及其所表现出的情感内容是完全一致的，它们是在共同地塑造舞蹈作品中的舞蹈形象。听觉形象和视觉形象的协和统一，就使得舞蹈形象具有着更加鲜明、突出、生动的特点，比单一的听觉形象或视觉形象的艺术表现手段，有着不可比拟的丰富和深厚的艺术魅力。

例如《瑶族长鼓舞》的主旋律：它的柔和、圆润和流畅的音型，在我们的听觉中能唤起一种优美抒情和具有较强的民族风格特色的形象的审美感受。但是当它和舞蹈的各种优美、舒展、流畅的击鼓动作结合在一起的时候，它就把音乐的听觉形象和舞蹈的视觉形象合而为一，使音乐形象有了鲜明可见的具象，使舞蹈形象有了更充实、更丰富的内在的情感意蕴。因此，音乐和舞蹈的完美结合而创造出来的艺术形象，具有不同一般的感人效果。

再如芭蕾舞剧《天鹅湖》中白天鹅奥杰塔的主题：它的音乐形象是一种充满着神幻色彩，既抒情优美而又具有内在的坚毅力量的性格特征。而这一主题，又只有和白天鹅奥杰塔的主 )题动作完美地结合成一个整体，特别是和她对爱情忠贞不屈的行动贯串在一起的时候，它就具有着不可比拟的巨大的激动人心的力量。

我国芭蕾舞剧《红色娘子军》的音乐对塑造舞剧的主人公琼花和娘子军战士们的舞蹈形象起了重要的作用。如琼花的主题：它的音乐形象把琼花的强烈的反抗精神和不屈服的性格特征作了鲜明的展现。再如娘子军连的主题：就集中地表现了娘子军的战士们集体的英雄形象，是全剧主题思想的音乐概括。

三、动觉形象

动觉是人本身对身体运动和位置状态的感觉，动觉的受纳器位于肌肉组织、肌键、韧

带和关节中。人的每一个动作，都要经过肌肉组织、肌踺、韧带和关节的有组织有次序的密切联系的运动，在其中的神经细胞就会不断地传导至人的大脑中枢，从而才造成了人的动觉感应。所谓动觉形象，是指通过主体运动的感觉所体会到的一种具体形象的情感体验。而这种情感体验，往往又更多地具有只可意会难以言传的特殊状态。如用语言来描述，也只能以一般的形容词作概括的表达，很难使其细致、具体、充分、确切地说出来。如舞蹈的内在节奏韵律，舞蹈的丰富情绪色彩，舞蹈的细致风格特色等，只有在动作的过程中才能予以充分的表现，它们是用语言和文字所难以表达的。所以，对于舞蹈的深刻体会，只有通过动觉形象的体验和感受。

过去，我们所说的舞蹈的审美感受，往往是指舞蹈的观赏活动，也就是通过视觉形象和听觉形象作用于人的感官所得到的审美情感体验。其实，这种对舞蹈观赏的审美活动，只不过还处于舞蹈审美活动的外在层次，而真正要达到舞蹈审美活动的更深的内在层次，能体验和感受到舞蹈审美的本质意义，只有参加到舞蹈活动中来，也 )就是只有亲身来跳舞，有了舞蹈动觉形象的感受，才能真正体会到内在激越的情感抒发后，在生理和心理上所获得的审美愉悦和充分满足。

例如我们参加一个群众性的联欢舞蹈晚会，站在人群中观赏别人跳舞和自己参加到舞蹈的人群中去与大家一起纵情歌舞，固然都可以得到一种愉悦的感受，但是它们却有着完全不同的情感体验：前者得到的愉悦，只是一种别人的愉悦的传导和感染，是间接的，更多具有外在的性质；而后者所得到的愉悦，却是发自内心的，是亲身通过动觉形象所获得的直觉体会，它们不仅强烈的程度不同，其审美性质本身也有很大的差异。

前不久，一位搞民族民间舞蹈研究工作的朋友，告诉我们一个很有趣的故事，恰恰能说明舞蹈动觉形象对人的巨大感染力量。一次，他们去云南丽江地区考察民族文化的发展情况，同行者中有一位搞宗教研究的副教授。这位副教授声称自己对舞蹈没有兴趣，最不

爱看舞蹈的演出。有一天的晚上，纳西族的青年们在街头广场上举行跳舞会，那欢乐的乐曲、火红热烈的舞蹈场面，把所有的人都吸引了去，只是这位副教授还独自留在招待所里。开始，他还决心留在屋中干些事情，可是不久，他便坐不住了，于是他站在阳台上观望沸腾的舞蹈人流；继而他又情不自禁地走出招待所，挤到人群中去观赏；后来，他再也按捺不住自己竟和群众一起欢跳起来，’而月．愈跳愈兴奋，愈跳愈激动，几乎达到欲罢不能的境地。跳舞会结束后，大家和他开玩笑地说：“老教授，你怎么也下来跳舞啦？”他却反问：“我怎么就不能跳？”有人又问：“你不是不喜欢舞蹈吗？”他停顿了一下，意味深长地说：“我也是人嘛！”我们从这位副教授通过亲身参加舞蹈活动的实践，使他由不喜欢舞蹈而转变成热爱舞蹈的生动事例，就有力地证明了正是由于他经过动觉形象的亲身感受，才体会到舞蹈审美活动的本质真谛。

过去，我们对动觉形象在舞蹈审美活动中的重要意义和作用，认识不足，研究的也 )很不够，往往只重视舞蹈的视觉形象，而忽略了舞蹈的动觉形象，以观赏的审美感受来代替了亲身参加舞蹈实践的审美感受。造成这种情况的主要原因，我们认为可能是过去不适当地强调和区分了专业和业余、娱人和自娱、提高和普及、表演和观赏的界限，拉大了它们之间的距离，所导致的必然结果。

第二节舞蹈形式的结构过程

在进行舞蹈创作过程中，当具有了丰富的社会生活材料，进行了概括、提炼、加工、改造，形成了舞蹈的题材，确定了舞蹈的主题以后，最重要的就是要赋予这些生活内容以相应的舞蹈形式，使它们成为可被观众感知的物质外化形态。舞蹈形式的结构过程，就是根据舞蹈的内容寻求与之相适应的舞蹈形式的过程，或者说是舞蹈形式化的过程。一般说来，可相对地分为内在的形式化和外在的形式化的两个结构过程。

一、内在的形式化

所谓内在的形式化，有两方面的理解：一是在舞蹈作者内心所进行的对将要进行的舞蹈创作的生活内容，从无序向有序和根据舞蹈的艺规律特点，选择形式结构的过程；另一是舞蹈作者选择好舞蹈的结构方式以后，具体地设计、安排人物的行为、情节的发展、情绪的节奏变化等。不管是哪一种理解，其实它们并不是矛盾的，而是一个先后不可分的过程而已。根据过去一些优秀舞蹈、舞剧作品的创作经验，舞蹈的形式结构，大致有以下几种类型。

1．舞蹈的情节结构

这是一种以舞蹈作品 )的情节事件发展的进程，来安排人物的行动和舞蹈场面的形式结构。多用于具有情节内容的叙事性或戏剧性的舞蹈作品。它的结构一般按开端、发展、高潮、结局的方式组成。

2．舞蹈的情感结构

这是根据舞蹈作品中人物情感的发展逻辑和表现不同情感的要求来安排人物的行动和舞蹈场景的结构方式。多用于抒情性的舞蹈作品。又可分为单一性情感结构和复合性情感结构两种形式。

单一性情感结构，即所表现的人物的情感比较单一，没有繁复的发展变化，多以舞蹈的节奏和情绪的类型对比来进行舞蹈的结构。如抒情舞蹈的两段体、三段体、多段体（A-B,A-B-A,A-B-A-C）等均是。

复合性情感结构，以人物各种复杂情感的交织及其发展变化来安排人物的行动和舞蹈场景。如独舞《挚爱））（李仁顺编导，崔美善表演）就根据一个朝鲜族少女即将和未婚夫见面时的兴奋、激动，寻找不．见亲人时的焦急、疑惧，得知亲人不幸牺牲时的沉痛、悲伤，和最后化悲痛为力量等情感的发展变化来组织．人物的行动，进行舞蹈场面的安排。此种舞蹈形式结构，一般也具有开端、发展、高潮、结局四部分组成，不过．它们不是按情节、事件的发展为依据，而是按人物的情感发展为依据。如《挚爱》中，少女的兴奋、激动是其开端，焦急、疑惧为其发展，沉痛、悲伤达到高潮，化悲痛为力量是其结局。

3．舞蹈的心理结构

这是很据舞蹈作品中人物的心理活动来安排人物的行动、舞蹈场景，以及作为展开情节、事件的贯穿线的结构方式。多用于充分和深入表现人物内心世界的舞蹈或舞剧作品。如舞剧《鸣凤之死》就是 )以鸣凤即将被高老太爷送给冯乐山作小妾前的夜晚，在她投湖自杀前的一系列心理活动为贯穿线所安排的人物行动和舞蹈场景。由于心理结构是根据人物主观的心理活动的发展变化作为舞蹈结构的依据，所以往往要打破传统的顺序式的结构原则，在一定程度上突破了舞台时空的局限，并采用正叙、倒叙、回忆等手法，把过去、未来与现实有机地交织在一起，这就使得舞蹈作品能在较短的篇幅、较少的时间里表现更为宽阔的生活、情感和思想内容。

4．舞蹈时空顺序结构

这是根据客观事物自然次序的先后进程来安排人物的行动和舞蹈场景的结构方式。其主要艺术特征是以时间的走向为顺序来组织人物在空间的活动，强调所表现的人物思想感情或情节事件有头有尾，连续发展。舞蹈作品的开端、发展、高潮、结局的各个组成部分均严格按自然时空的发展顺序进行转换。由于这类舞蹈结构形式脉络清晰，符合社会现实

自然生活的逻辑，舞蹈所表现的内容，易为观众理解、接受，．历来为大多数舞蹈作者所采用，所以人们有时也把它叫传统式结构。

5．舞蹈时空交错结构

这是打破现实时空的自然顺序，将不同时空的场景，按照一定的艺术构思的逻辑，进行交错衔接组合，以使在有限的舞台时空中，表现无限宽广的时空中的生活内容，描绘和展现人物丰富、深刻的内在精神世界。其主要艺术特征是在时空发展上不按自然的顺序，而常常是大幅度的跳跃和颠倒，将现在、过去、未来，甚至是将回忆、联( )想、梦境、幻觉等与现实组接在一起，造成独特的叙述格式。如舞蹈《再见吧！妈妈》和舞剧《鸣凤之死》等就．是这种结构方式。这类结构有较强的艺术表现力，可以调动观众在舞蹈审美活动中的艺术想象创造力，在扩大舞蹈题材表现范围，在深入刻画．人物的内心世界，在丰富舞蹈的表现手段等方面都有一定的积极作用。

6．舞蹈交响乐章结构

这是按照交响乐的乐章的结构方法来进行舞蹈结构的方式，具有更加凝炼、概括、集中的艺术特点，以表现人物的精神面貌和情感思想状态为舞蹈的贯穿线，多侧面地对人物进行刻画。如芭蕾舞剧《阿Q》就采用了乐章式的结构：第一章“戏谑曲”，通过阿Q.的赌博，表现他的“精神胜利法”；第二章“圆舞曲”，表现阿Q的“恋爱悲剧”；第三章“进行曲”表现阿Q的“幻想革命”；第四章“送葬进行曲”，表现阿Q莫名其妙地被枪决的“大团圆”的结局。

7．舞蹈情感色块结构

这是按照人物情感发展不同阶段，结合剧情和对人物的心理刻画，以表达不同情感色彩的舞蹈场面来进行舞蹈结构的方式。如舞剧《阿诗玛》以黑的舞蹈色块描写阿诗玛的诞生，以绿的舞蹈色块陈述阿诗玛的成长，以红的舞蹈色块展示阿诗玛和阿黑的爱情，以灰的舞蹈色块描述阿诗玛被阿支逼婚的愁思如云，以金的舞蹈色块衬托阿诗玛被囚困在笼中鸟的处境，以蓝的舞蹈色块表现阿诗玛和阿黑在恶浪之中的挣扎，以白的舞蹈色块叙述阿诗玛的回归大自然。这种舞蹈结构打破了传统舞剧结构的时空观念，重在对人物情感的描绘和意境表达，因此，符合舞蹈善长于抒情的艺术特性，可 )以充分发挥舞蹈表现手段的特长，使得舞剧能有较强的艺术感染力。

二、外在的形式化

所谓的外在的形式化，就是给内在的形式予以外在的形式，也就是根据内在的形式再创造出一个形式，把内在的形式以具体的、可见的形式表现出来。因此，内在的形式实际上就是外在的形式的内容；而外在的形式则是内在的形式的物质外化的形态。如果说，内在的形式是舞蹈作品题材内容的组织和构造，使其从无序按舞蹈规律地成为创造舞蹈艺术形象有序的整体，那么，外在的形式就是舞蹈形象整体的外现和表达，是客观存在的外在形体。具体来说，这外在的形式就是用舞蹈的艺术语言根据舞蹈的结构，在舞蹈( )的时间和空间中，创造出鲜明、生动、可被人具体感知的舞蹈形象来。由于舞蹈语言是舞蹈创作中主要的艺术表现手段，它又是一个非常丰富和庞杂的艺术系统，所以我们将对其作专题论述，这里仅谈几点运用舞蹈形式手段塑造舞蹈形象的方法。

舞蹈形象塑造得是否鲜明生动，具有较强的艺术感染力量，很重要的一条就是能否用舞蹈动作和舞蹈构图、场面深刻地刻画人物的内心世界，把人物的情感形象地呈现在观众的面前。而这，通常有以下几种表现方法：

1．直接表现法

直接表现法即是通过人物本身的舞蹈活动把内心的情感直接表现出来。这也是一般舞蹈和舞剧中常用的方法。如舞蹈《金色的孔雀》就通过苏醒、嬉戏、飞翔三段舞蹈（具体又分为苏醒、展翅、涉步森林、鸟鸣、嬉戏比美、饮水、晒翅、飞翔等层次）塑造了一个傣家金孔雀展翅高飞的舞蹈形象，表现了傣族人民美好、远大的生活理想。再如舞剧《鸣凤之死》“梅林”一场中，鸣凤和觉慧的双人舞就直接地表现出他们萌发爱情的幸福欢乐的情感( )；而在“死别”一场中，“鸣凤以她的一段独舞，特别是以连续的三十二个“仰天托掌快速转”淋漓尽致地表现出她内心强烈的悲愤情感。还有的编导尝试着把人物内心的矛盾冲突化为可见的形象的方法，如前线歌舞团根据同名话剧改编的舞剧《天山深处》，就采用了角色的第一自我和第二自我两个具有不同思想情感的舞蹈形象，来表现副营长郑之桐的未婚妻李倩是留在爱人身边，在艰苦的边疆安家，还是离开爱人返回繁华的大城市的思想斗争。

2．间接表现法

间接表现法是不以人物自身的舞蹈和行动，来表现他的情感和思想，而是通过另外人物的舞蹈和行动间接地把他的思想和情感衬托出来。如舞剧《繁漪》中，繁漪被周萍欺骗玩弄又遭抛弃后，在舞台上出现了周氏父子影像交替变换的场面，这是繁漪主观内心视象的外化，既表现了在繁漪的眼中周氏父子人格没有任何区别的道德评价，同时也表现了她对这一对伪君子丑恶灵魂强 )烈憎恨的情感态度。再如朝鲜族舞蹈《看水员》中十二个朝鲜族姑娘扮演的稻苗（稻穗）的舞蹈，就不同于一般的表现自然景物的舞蹈，她们不只是稻苗的模拟的形象，而是更多地起着看水老人主观情感形象外化的作用。把看水老人对稻苗无限关心和热爱的内心情感直接显现在舞台上面。如看水老人往稻田里放清水时，稻苗愉快地伸展着她们的腰身，表现她们喝了甜甜的清水后无限舒服和欢畅的情感；看水老人

测试完水温后，稻苗们都跳起欢乐的舞来。这样一些稻苗姑娘的舞蹈．描绘和表现了看水老人此时此刻的内心情感，或者说是看水老人此时此刻主观内心视象的客观外化。而当战胜暴风雨，他辛勤的劳动换来了丰收的成果时，他看着一片金黄色的稻浪情不自禁地手舞足蹈时，稻穗姑娘们也随着他欢舞起来，这也就是把看水老人充满丰收喜悦的火热心情作了不同一般的十分生动而又感人至深的艺术描写。作者所使用的这种间接的表现手法，不仅使作品中人物的情感表现得十分充实丰满，而且又具有了一定的诗情画意，增添了舞蹈作品本身的艺术魅力。

再一种间接表现法是以群众的舞蹈场面来衬托和描绘主要人物的内心情感。如芭蕾舞剧《泪泉》最后一幕，当挞粗王失去了波兰公主玛丽亚，并把杀死玛丽亚的凶手—他过去 )的爱妾查列玛处死以后，他的忠实部下努拉里和武士们为了解除他的烦恼、取得他的欢心，跳起了快速节奏的热情奔放的鞑靼舞蹈。但是，这如火如茶的激烈的奔腾跳跃，非但没能给他以安慰，反而更加衬托出靴粗王此时内心的烦躁和不安。再如我国彝族舞剧《咪依鲁》第四场也用了这种间接表现法，形象地描绘了俄叠土官的内心世界。作者用一群乐手不断反复单调的拉琴动作和四个少女木然无表情的舞蹈表演，衬托出俄叠土官因为得不到美丽的咪依鲁的焦躁烦恼情绪。当土官不满意他们的演奏和表演时，乐手们更加卖力的拉琴，舞女们以更快的速度来跳舞，随着节奏、舞步的加快，．更加衬托和表现出土官的焦躁、烦恼情绪在不断地升高和增长，直至他不耐烦地把乐手和舞女都哄下场去。虽然这一段舞蹈场面并不长，主人公土官也没有什么更多的舞蹈动作，但却给观众留下了十分深刻的印象。

3.综合表现法

舞蹈是一种以舞蹈动作为．主要艺术表现手段的综合性艺术，在舞蹈形象的塑造中，表现人物的情态，描绘人物的内心世界，也不可忽略其他艺术因素的辅助作用。有一些舞蹈作品由于能结合人物所处的特殊环境和特定的人物情感状态，出色地运用了音响效果和

舞蹈道具，对于人物的舞蹈形象的塑造起着重要的不可缺少的作用。如《鸣凤之死》中的“死别”一场，鸣凤在投湖自杀以前，她以绝望的神态、木然的表情，面对眼前一片清凉的湖水这个她最后归宿的地方，这时，在她身后传来充满生命活力的清脆的鸟鸣，紧接着在远方又响起令人绝望的催她启程的打更的梆子声，以及那令人心碎的阴惨疹人的喊魂声。这声音效果的鲜明、强烈对比( )，象征着鸣凤此时正处在对生的留恋和死亡的召唤的内心的矛盾冲突之中；这也形象地显示出，即使在她投湖前的一刹那，她还是不愿意走这一条毁灭自己的道路，她是在无路可走的情况下才走向这一步的。再如舞剧《奔月》在使用灯光、布景配合舞蹈动作揭示人物的内心世界，也取得了较好的艺术效果。第四场“在后弃误会嫦娥对他不贞时，借酒浇愁。酒醉以后的心理状态，通过‘慢镜头舞步’同时用几个部落青年托举后界，在空中作车轮式旋转，舞台上的布景也由上而下，由下而上地转动，再加灯光闪变，这样就把后7T感到天旋地转、痛苦、混乱的心境外化成舞台形象，让观众清楚地看见他的内心活动。”⑧

以上我们谈了舞蹈形式的结构过程的内在的形式化和外在的形式化，这两个形式化的过程，从表面看来是一个先后的从内到外的发展过程，其实从舞蹈创作实践中它们常常是融合在一起的，是紧密不可分的，在内在的形式化过程中就要考虑其外在的形式，而外在的形式表现手段在一定的时候又直接影响着内在形式的结构的选择。只有认清了它们这种的对应关系，我们才能在舞蹈创作中更好地把握这个非常的重要阶段。

概念小结

视觉形象：通过视觉器官所感知到的形象，包括色彩、线条和形状三个部分。

听觉形象：物体振动所发出的音波（声音），作用于人的听觉器官，而引起生理和心理的情感体验或特定生活的形象的联想。

动觉形家：人在运动（动作）过程中，通过自 )身的动觉受纳器（位于肌肉组织、肌键、韧带和关节中）所体会到的一种具体形象的情感体验。

舞蹈的情节结构：以舞蹈作品的情节事件发展的过程，来安排人物的行动和舞蹈场面的结构方式。

舞蹈的情感结构：根据舞蹈作品中人物情感的发展逻辑和表现不同情感的要求来安排人物的行动和舞蹈场景的结构方式。

舞蹈的心理结构：根据舞蹈作品中人物的心理活动来安排人物的行动、舞蹈场景，以及作为展开情节、事件的贯穿线的结构方式。

舞蹈时空顺序结构：根据客观事物发展的自然次序的先后进程，来安排人物的行动和舞蹈场景的结构方式。

舞蹈时空交错结构：打破现实时空的自然顺序，将不同时空的场景，按照一定的艺术构思的逻辑，进行交错衔接组合来表现人物在不同时空环境中的行动的结构方式。

舞蹈交响乐章结构：按照交响乐的乐章结构方法，以凝练、概括、集中地表现人物行动和情感的 )结构方式。

舞蹈情感色块结构：按照人物情感发展的不同阶段，结合剧情和对人物的心理刻画，以表达不同情感色彩的舞蹈场面来进行舞蹈结构的方式。

舞蹈的直接表现法：通过人物本身的舞蹈和行动，把内心情感直接表现出来。

舞蹈的间接表现法：不以人物自身的舞蹈和行动来表现他的情 )感和思想，而是通过另外人物的舞蹈行动间接地把他的情感和思想衬托出来。